Сакун С.В.

 

«Л. Кэрролл и Ф. Достоевский в романе «Защита Лужина».

Тематическая традиция»

 

Настоящая статья является продолжением исследования романа В.В. Набокова «Защита Лужина»

начатого в работах:

 "Шахматный секрет романа "Защита Лужина",(новое прочтение романа)

В статье пересматривается устоявшееся воззрение на шахматно-королевскую аллегоричность главного героя. Анализ совокупности акцентируемых В. Набоковым деталей позволяет выявить новый аллегорический прообраз гроссмейстера Лужина, которым является черный шахматный конь. Раскрывается шахматное содержание изобретенной Лужиным защиты, суть которой – жертва черного шахматного коня. Рассматривается скрытый структурно-композиционный механизм романа, основанный на «превращении» изобретателя жертвенной защиты в жертву этой защиты. Данное прочтение шахматно-аллегорической структуры романа актуализирует глубинные смысловые слои романа, придающие новое звучание произведению в целом.

Шахматная партия  Андерссен – Кизерицкий, Лондон, 1851г в структуре романа «Защита Лужина»

Рассматривается шахматная партия между Андерссеным и Кизерицким Лондон. 1851г.

Выявляется иллюстративный характер этой партии роману «Защита Лужина»

прочитанному в контексте шахматно-аллегорической его подкладки

и структурно-комбинационной композиции изложенной в статье «Шахматный секрет романа «ЗЛ»».

«Хронологическая структура романа В. Набокова «Защита Лужина»"

Статья посвящена анализу календарно-временной последовательности событий в романе "Защита Лужина". Устанавливается, что действие романа в целом укладывается в период с конца августа 1909 года по середину марта-апреля 1929 года. Выявляется пасхально-апрельская разметка судьбы главного героя, которая в сочетании с прочтением жертвенно-аллегорической структуры романа в статье "Шахматный секрет романа "Защита Лужина", сообщает произведению звучание ранее не отмечавшейся темы христианского жертвоприношения.

 «Шахматно-психологические проблемы романа «Защита Лужина»»

В статье, сквозь призму понятия шахматной комбинации, анализируется психологическая необходимость трансформации сознания главного героя. В анализе процесса обезличивания главного героя определяются условия и причины возникновения суицидной ситуации. Показывается, что в романе представлена картина «рождения», «созревания», «жизни», «смерти», и «воскресения» шахматной фигуры – Чёрного Коня.

 

 

Итак,  мы рассмотрели структурную композицию романа, ключом к которой является жертвенно погибающая в защите Лужина фигура черного шахматного коня. Мы обнаружили, что композиционной сутью романа являются специфические отношения между автором и персонажем, Лужиным, как автором защиты и черным шахматным конем, как персонажем этой защиты. Тема не явленная на поверхности текста, но отчетливо ощущаемая так же и в плоскости отношений Лужина, как персонажа романа и В. Набокова как его автора. Затем мы рассмотрели психологический портрет Лужина, его эволюцию и мотивационную основу его поступков, выявили психологическую необходимость фигурной метаморфозы сознания главного героя, порабощения персонажем его же "защиты".

И далее, чтобы выйти к обобщающему анализу смыслового стержня явленной в романе мифологемы следует в контексте набоковского творчества  проанализировать типологическую особенность реализации ряда тем в романе, проследить их литературную преемственность и новизну.

Рассмотрим наиболее возможные в биографическом и наиболее насыщенные в тематическом плане примеры сопрочтения исследуемого романа с предшествующими художественными произведениями.

            Следует еще раз отметить, что проза В. Набокова вообще, и роман «Защита Лужина» в частности, пронизаны тематическими, художественно-стилистическими и пр. аллюзиями и реминисценциями создающими своеобразный задник произведения, сообщающий ему объем, глубину и насыщенность, актуализирующий полноту оттенков детали, вводящий новые их звучания и интонации, лежащие за пределами самого текста.

Поговорим о литературных влияниях. Рассмотрим «Защиту Лужина» как критико-игровую интерпретацию предшествующих текстов, актуализирующую определенные литературно-тематические традиции и предлагающую новое их продолжение. Не забывая о вполне справедливых высказываниях В. Набокова о природе литературных  влияний, с одной стороны, и не пренебрегая их значимостью для контекстного, конкретно исторического восприятия надводных и подводных течений произведения, подробно остановимся на двух вероятных (и, как я утверждаю – генетически значимых) литературно-тематических предтечах романа.

            -Во-первых, между романом «Защита Лужина» и повестью Л. Кэрролла «Алиса в зазеркалье»;

-И, во-вторых, между «Защитой Лужина» и романом Ф. Достоевского «Преступление и наказание».

Выбор этих произведений объясняется как тем, что оба эти текста были включены в сферу литературных интересов В. Набокова в период создания изучаемого романа (внешний критерий), так и тем, что эти два произведения вполне и с избытком очерчивают весь тот особый свод проблем вокруг которого построена «Защита Лужина» (аспект более значимый, поскольку основной целью  нашего исследования является тематически смысловая интерпретация произведения). И здесь, в рамках этого художественно-игрового сопоставления, мы, пока не вдаваясь в подробный анализ существа самих выявляемых параллельных тем, проследим черты их генетического родства и характер претерпеваемых ими метаморфоз в романе В. Набокова.

 

Обратимся к произведению Л. Кэрролла. После проведенного нами выше анализа шахматно-композиционной структуры романа В. Набокова сразу следует указать на подобный же, шахматно-аллегорический принцип организации своего текста Л. Кэрроллом. который, в отличии от В. Набокова не прячет шахматную структуру текста, а наоборот выносит ее в оглавление сказки, предваряя ее шахматной диаграммой начального положения фигур-персонажей и поглавной записью их ходов.

В современном набоковедении уже проводились параллели между этими двумя произведениями. Так рассматривая проблему шахматно-фигурного аллегорического прототипа главного героя в романе В. Набокова "Защита Лужина", мы упомянули о чрезвычайной ценности замечания С.Федякина о возможности со-прочтения набоковского романа с книгами Л.Кэрролла "Алиса в стране Чудес" и "Алиса в Зазеркалье". Печально только, что некоторая механистичность "негативного", "зеркального" прочтения фигурности персонажей в этих произведениях несколько исказила представление С. Федякина о фигурной аллегоричности Лужина и увела его от, по сути, достаточно прозрачной аллюзии на Кэрролловскую сказку о зазеркальных похождениях Алисы. Стоит только увидеть в неповоротливом, тяжёлом, неуверенном в себе, сумрачном Лужине фигуру чёрного шахматного коня, как центр тяжести сопоставления художественных образов автоматически перетекает с Алисы - главного персонажа Л. Кэрролла, на фигурную пару, черного и белого коней  встречающихся с Алисой в 8-й главе "Алисы в Зазеркалье", перед её последним прыжком через ручеёк на последнюю 8-ю клетку шахматного поля, перед её превращением в королеву. Сразу отметим, что С.Федякин совершенно верно подметил негативность и зеркальность отражения В. Набоковым кэррролловского произведения. Но только, "Защита Лужина", на мой взгляд, представляет собой своеобразное переложение не всей книги "Алиса в Зазеркалье", а лишь 8-й главы с её довольно каверзным названием: "It's my own invention" /Это моё собственное изобретение/. Название, кстати, замечательно обыгрывающее устойчивый набоковский ответ критическим поискам литературных влияний (включая и это исследование). Избрание в качестве одной из основных предтеч своего романа текста с таким названием - шутка в Набоковском стиле. Изящество этого иронически риторического сопоставления вполне заслуживает более детального рассмотрения его шансов на достоверность. Присмотримся повнимательнее к этой 8-й главе рассказа о приключениях Алисы в Зазеркалье.

Начало этой главы  отмечено продолжением экзистенциальных размышлений Алисы о реальности сновидений и иллюзорности реальности. Тема, всерьёз озадачившая Алису в четвёртой главе, затем как бы едва возникающая в восьмой главе и в итоге так и не разрешившаяся в заключительной 12 главе. Тема, по праву претендующая на лейтмотив всего кэрролловского произведения и, как мне представляется, именно в таком качестве продолженная В. Набоковым в романе "Зашита Лужина". Вот как она зарождалась. В 4-й главе с соседней клетки шахматного поля раздается могучий храп Черного Короля и два искушённых софиста Tweedledum and Tweedledee (Труляля и Траляля) озадачивают невинное сознание Алисы каверзной берклианской проблемой реальности окружающего мира. «На короле был красный ночной колпак с кисточкой и старый грязный халат, а лежал он под кустом и храпел с такой силой, что все деревья сотрясались.  ...

- Ему снится сон! – сказал Труляля. – И как по твоему, кто ему снится?

- Не знаю, - ответила Алиса. – Этого никто  сказать не может.

- Ему снишься ты! – закричал Траляля и радостно захлопал в ладоши. – Если б он не видел тебя во сне, где бы, интересно, ты была?

- Там, где я есть, конечно. – Сказала Алиса.

- А вот и ошибаешься! – Возразил с презрением Траляля. – Тебя бы тогда вообще нигде не было! Ты просто снишься ему во сне.

- Если этот вот Король вдруг проснется, - подтвердил Труляля, - ты сразу же – фьють! – потухнешь, как свеча!

- Ну, нет, - вознегодовала Алиса. – И вовсе не потухну! К тому же если я только сон, то кто же тогда вы, хотела бы я знать?

- То же самое, - сказал Труляля.

- Самое, самое, - подтвердил Траляля.

Он так громко прокричал эти слова, что Алиса испугалась.

- Ш-ш-ш, - прошептала она. – Не кричите, а то вы его разбудите!

- Тебе-то что об этом думать? – сказал Труляля. – Все равно ты ему только снишься. Ты ведь не настоящая!

- Нет, настоящая! – крикнула Алиса и залилась слезами»[1].

Занятно, что в этом диалоге Труляля и Траляля в общем-то сообщают Алисе почти что чистую правду, и они и Алиса – суть персонажи сновидения, но «за малой разницей» – сновидения не Черного Короля, а самой Алисы, или точнее – кого-то Иного, подарившего это сновидение Алисе и противостоящего Черному Королю[2].  Но эта, возможная, опасность оказаться лишь частью чужого сновидения всерьез озадачивают бедную Алису. И теперь, малейшее проявление чудесного в этой стране вновь наводит Алису на размышления о собственной реальности. Так после ее бегства ото  Льва и Единорога с их Пирогом в конце 7-й главы, Алиса, в начале 8-й главы, вновь усомнилась в реальности всего только что произошедшего с нею:

«-Значит, все это мне приснилось! – сказала про себя Алиса. – А, впрочем, может, все мы снимся кому-нибудь еще? Нет, пусть уж лучше это будет мой сон, а не сон Черного Короля!

Подумав она жалобно продолжала:

- Не хочу я жить в чужом сне! Вот пойду и разбужу его! Посмотрим, что тогда будет!»[3] И вот эти то тягостные размышление Алисы над проблемой собственной иллюзорности и нарушает столкновение двух Рыцарей, шахматных коней, чёрного, враждебного Алисе, нападающего на неё, и белого, Алису защищающего. Примечательно, что согласно комментарию самого Кэрролла к шахматной диаграмме, лежащей в основе сказки это столкновение происходит на 7-ом ходу партии. «7. Белый Конь берет Черного Коня»[4], «всякий, кто возьмет  на  себя  труд  расставить  фигуры  и проделать указанные ходы, убедится, что "шах" Белому Королю  на  6-ом  ходу, потеря черными Коня на 7-ом и финальный "мат" Черному Королю не противоречат законам игры»[5]. И именно 7-ой ход является роковым для шахматного коня и его автора в «Защите Лужина», «его черный конь… просто брал пешку, если Турати ее выдвигал на седьмом ходу»(163). «Защиту Лужина» т. обр. можно рассматривать и как вариацию на тему «что далее произошло с черным шахматным конем».  Поверженный чёрный  Рыцарь исчезает из повествования Кэрролла, и читатель с Алисой поближе знакомятся с новым персонажем повести – положительным двойником в оппозиции шахматных коней, Белым Рыцарем (белым шахматным конём). Персонажем, фигурой, в образе которой, как полагают исследователи кэрролловского творчества, весьма убедительно это мотивируя, "писатель создал карикатуру на самого себя"[6]. И вводя в повесть своего травестийного двойника, Кэрролл обозначил новые грани отношений Автора и персонажа. А вместе с тем придал новое звучание едва наметившейся и внезапно оборвавшейся, но не случайно возникающей в начале главы, проблеме взаимо-сновидческой реальности Алисы и Чёрного Короля. С появлением автора среди своих персонажей явная проблема взаимо-сновидческого характера зазеркальной реальности, разрешается менее явным отношением взаимо-изобретений. Отметим вскользь безвольно-гипнотически-порабощающий характер сновидения и активный, творчески-раскрепощающий характер изобретения, выдумки. В 8-й главе автор-Белый Рыцарь, встречается с выдуманной им девочкой Алисой, а Алиса, в свою очередь, встречается с придуманным ею неуклюжим Белым Рыцарем-автором, образ которого она вписала в шахматную записную книжку Белого Короля, перед началом своего зазеркального путешествия. И тем самым, неявно для Алисы, но вполне прочитываемо для читателя, гипотетический, но давящий своей возможностью, отчуждённый диктат спящего, и, может быть видящего сон Черного Короля (представляющего собой в таком виде наглядное философическое "ничто"), который к тому же, лишь снится придуманной Кэрроллом девочке Алисе (ощутите степень уничижения их королевского величества) сменяется приветливо ироническим диалогом и творчески игровым взаимоизобретением Алисы и авторского двойника - Белого Рыцаря (который, кстати, наряду с прочими забавными изобретениями, дублирующими, подобные выдумки своего автора, сочинил, в свою очередь, ещё одного двойника, так же "изобретателя" и оптимиста, являющегося уже третьей производной действительного автора). И, таким образом, как мне представляется, берклианская проблема сновидческой природы окружающей нас реальности не только ставится в произведении Кэрролла, но и разрешается в персоналистическом контексте 8-й главы, разрешается на путях творческого взаимосозидания Автора и Персонажа.

Мы не случайно заострили внимание  на этой теме "Автора - Персонажа" в 8-й главе "Приключений Алисы в зазеркалье", поскольку именно она и получила дальнейшее развитие и конкретизацию, своеобразно преломившись в набоковской "Защите Лужина". Соотнесём эти тексты.

Мы уже отметили негативно-формальное сходство главных персонажей: Лужин - представляющий чёрного шахматного коня, и Кэрролл - представленный белым шахматным Рыцарем (конём). Подчеркнём векторную разнонаправленность аллегорий, объясняющуюся всё той же негативностью произведений. Белый Рыцарь - положительная пародия на своего автора, тогда как Лужин - отрицательная.

Оба персонажа, обе шахматные фигуры, оба "рыцаря" - творцы, изобретатели. Причём не просто изобретатели, но, по примеру своих авторов, - сочинители своих собственных двойников. Белый Рыцарь сочинил песню о своём безмятежном двойнике, оптимистическом старике выдумщике, само воспоминание о котором, утешало сочинителя в те дни когда он тосковал. Лужин, так же придумал своего героя-двойника - чёрного шахматного коня в защите Лужина. Но отношения его со своим двойником подчёркнуто противоположны отношениям кэрролловских двойников. Не утешение и свет, а порабощение, отчаяние и смерть несёт своему автору "персонаж" Лужина.

Сходство пародийно-игрового характера текстов. А именно, стержень 8-й главы - сочинённая Белым Рыцарем песня, представляет собой целый букет пародий, в котором М. Гарднер отмечает стихотворения Уордсворта "Решимость и независимость", "Шипы", стихотворение Томаса Мура "Моё сердце и лютня". Не случайно песню Белого Рыцаря Н.М. Демурова относит к примерам чистой "пародичности"[7] в творчестве Л.Кэрролла. В образе Белого Рыцаря видят и "Грустного рыцаря" из "Фантазии" Макдоналда и Дон Кихота[8] . "Защита Лужина" так же прочитывается как,  во-первых, утверждаемая здесь обще-смысловая пародия на 8-ю главу "Приключений Алисы в зазеркалье". Сопрочтение этих произведений выявляет большое количество более мелких созвучных деталей как на уровне сюжетного действия, так и в нюансах построения образов, многие из которых уже были отмечены (см. ст. С.Федякина). Во-вторых, следует отметить принципиально синтетически-игровой стиль набоковского письма наглядно обыгрывающий приёмы, образы и стилистические особенности своих литературных предшественников, проявившийся и в романе "Защита Лужина". Здесь легко узнаются аллюзии на произведения Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Бунина, Дюма, Сервантеса и многих, многих других писателей. Выявление, классификация, изучение и оценка которых ещё ждёт своих исследователей.

 Замечательным аргументом преемственности двух произведений, в контексте вышеизложенного шахматно-фигурного понимания набоковского романа, являются следующие размышления переводчицы и комментатора "Приключений Алисы", Н.М. Демуровой[9] об особенностях реализации образа Белого Рыцаря в английском и русском вариантах повести. Приведём полностью это казалось бы самодовлеющее рассуждение. Она пишет: "Английское обозначение этой шахматной фигуры таит в себе известное противоречие: шахматная фигура the knight имеет форму "коня", хотя само слово означает "рыцарь". В тексте "Зазеркалья Кэрролл использовал это противоречие. Его White Knight - это и добрый, немного нелепый Рыцарь, тронувший Алису своими чудачествами, и конь, участвующий в своеобразной шахматной партии, разыгрываемой в Зазеркалье. Перенося с присущей ему свободой и лёгкостью эту фигуру из одной ассоциативной плоскости в другую, Кэрролл так прочно опирается на контекст, что невольно забываешь о двойном значении самого термина. Тенниел, перед которым стояла нелёгкая задача совмещения двух "плоскостей" в иллюстрации, нашёл остроумное решение. Он как бы медленно "соскальзывает" из одной плоскости в другую. The Knight появляется в его иллюстрациях несколько раз - образ этот в основном сохраняет своё единство, однако претерпевает некоторые изменения, подчёркивающие в зависимости от контекста то один, то другой план.

Когда в I главе "Зазеркалья" Алиса впервые видит шахматные фигуры, а потом замечает, что the White Knight очень неловок, Тенниел сопровождает этот эпизод двумя рисунками. На одном из них мы видим двух традиционных шахматных коней - чёрного и белого - в толпе других шахматных фигур. На другом the White Knight, съезжающий вниз по кочерге, ещё сохраняет деревянный, шахматный облик, однако уже снабжён парой человеческих ног в наколенниках и шпорах. В главе же VIII ("Это моё собственное изобретение!"), главным героем которой является the White Knight, происходят дальнейшие зрительные модификации этого образа. Сначала, когда Тенниел иллюстрирует поединок двух Knights, он усаживает двух рыцарей на живых коней, всё ещё не открывая нам до конца их человеческого облика. На головах у рыцарей шлемы, весьма напоминающие морды шахматных коней, верхняя часть тела закрыта латами, которые вместе со шлемами выразительно воспроизводят силуэты шахматных фигур. Лишь позы, наклон тела, движения, оружие заставляют нас вспомнить о "рыцарском" плане. Только на рисунке, показывающем Белого Рыцаря летящим через голову своего коня и удивлённо наблюдающую за ним Алису, Рыцарь предстаёт перед нами, наконец, в человеческом облике. Шлем слетел с его головы, открыв нашему взору доброе, нелепое лицо с длинными усами и седыми взъерошенными вихрами. О шахматном коне напоминают лишь латы, прикрывающие грудь. То же лицо повторено на фронтисписе к "Зазеркалью", где Рыцарь человечен, а "деревянность" и "шахматность" возникают легчайшим намёком в голове его коня. Это как бы вынесенный вперёд итог, венчающий постепенный переход от шахматной фигуры к очеловеченной рыцарственности. Органичность переходов по всей шахматно-человеческой шкале в иллюстрациях Тенниела соответствует органичности контекстуальных "переключений" Кэрролла.

Рисунки Тенниела с плавностью перехода от одной "ипостаси" the White Knight к другой послужили нам ключом при решении вопроса о Белом Коне и Рыцаре. Воспользовавшись предложенным Тенниелом - и, конечно, одобренным Кэрроллом - приёмом, мы так же подчёркивали то "человеческий", то "шахматный" облик этого персонажа. В начале книги это Конь, в конце её - Рыцарь;"[10]. То есть отчётливо процессу  раскрепощения "очеловечивания" фигуры the White Knight у Кэрролла, противопоставлено порабощение фигурностью, опредмечивание и превращение человека Лужина в шахматного коня у Набокова.

Таким образом, "Защиту Лужина", в некотором смысле (впрочем очень абстрактно), можно рассматривать и как  зашифрованное, отрицательное критическое перепрочтение темы "Автора и Персонажа" (NB - "Автора" с большой буквы) в 8-й главе повести Л.Кэрролла  "Алиса в зазеркалье".

 

Но в случае с троицей кэрролловских двойников мы наблюдаем пример пронизывающего подобия, отмеченного однако общением индивидуальностей. С одной стороны персонажи представлены как реально существующие субъекты, с ними можно встречаться, общаться, вспоминать о них, с другой же стороны реально существующий автор превращаясь в персонажа, стирает грань между выдумкой и реальностью, более того, автор воплощается  не в одном персонаже. Как пишет М. Гарднер: "В песне Белого Рыцаря наблюдается некая иерархия, подобная зеркальному отражению зеркального отражения предмета. Белый Рыцарь, которого не могла забыть Алиса, так же не может забыть другого чудака, который, возможно, так же был карикатурой на Кэрролла напоминая его некоторыми чертами"[11]. То есть отношения между автором и персонажем перестают быть отношениями субъекта с объектом, превращаясь в межсубъектное общение.

Тогда как троица чёрный шахматный конь- Лужин - Набоков воплощают собой типологию абсолютной объективации и предельного отчуждения, своеобразный образ гегелевской триады, поверхностно прочитываемой как "тезис - антитезис - синтез", или несколько корректней в марксистском варианте диалектики как "отрицание отрицания". Геометрический аналог которой - спираль, представляет собой, как мы уже видели выше, смысловую основу скелета набоковского произведения. Существенно же здесь то, что в отличии от гегелевско-марксистской спирали, в романе "Защита Лужина" читатель совершает не восхождение в небеса обетованные абсолютного духа или в райские кущи коммунизма, а нисхождение в индивидуальный ад отчуждённого, объективированного существования. Примечательно, что активное начало задающее подобный тип отношений сосредоточено в самом Лужине, в интенциях его сознания. Тогда как его Автор  присутствующий на страницах романа опосредовано, растворенный во всей книге, демонстрирует совсем иную мифологему бытия. Благостно склонившийся над своим заблудшим героем, поминутно, знаками и символами предостерегающий его от того рокового пути, на который он встал, всеми силами старается указать ошибочность его жизненного выбора, уж если не самому Лужину, то хотя бы читателю. Нижний же участник этой «авторской» иерархии – черный шахматный конь, всецело подчиненный демиургической активности Лужина, как отраженный в страшном зеркале больного лужинского сознания  монстр, завладевает расколовшейся личность своего автора, окончательно подменяет и разрушает его личность. И в полном объеме демонстрирует итог богоборческого бунта своего автора и триумф безликого ничто. Воплотившийся сон Черного Короля.

 

Следует отметить так же хронологическую соотнесённость биографий Л.Кэрролла и Лужина. Как мы видели выше, Лужин родился в 1898 году, в год смерти Л.Кэрролла. Не случайность этого совпадения прокомментируем другим, столь же смысло-значимым "совпадением" дат "рождения-смерти": Шейд был убит 21 июля, в день рождения отца В.В. Набокова - Д.В. Набокова, погибшего столь же странной смертью

Негативная параллельность текстов просматривается и в плоскости решения проблемы  природы реальности. У Л.Кэрролла опасность сновидческой, отчуждённой природы окружающего человека мира представлена (пусть и не явно) вполне риторически. Т. е. опасения Алисы оказаться лишь персонажем в чужом сне воспринимаются читателем не более чем детскими страхами. Тогда как положительная установка текста наглядно утверждает обратное. В действительности текста не Алиса снится черному королю, а сам черный король и окружающее его зазеркалье всего лишь сон Алисы, который к тому же был подарен ей автором сказки, Кэрроллом (Белым шахматным Конем). Впрочем, (что важно отметить) и для самой Алисы этот мимолётный сновидческий страх, эта озадачившая ее во сне берклианская проблема превращается во вполне риторический (в контексте последних 11 и 12 глав) игривый вопрос, «Как же, по твоему, чей это был сон?»[12], обращённый к чёрному котёнку Кити. Вопрос, который вполне в духе озорного нонсенса и завершает книгу Алисыных приключений (сновидений).

Демиургически-трансцендентальное положение Алисы по отношению к зазеркальному миру выписано Кэрроллом и в «схождении» Алисы в этот мир. Поначалу шахматные фигуры не видят и не слышат Алису, только что попавшую в зазеркальную комнату. Они, в этой комнате, уже ожили, двигаются и разговаривают, но они по прежнему такие же маленькие, фигурно неловкие и подвластные веселому Алисыному вмешательству в их жизнь. В этом постепенном «схождении» Алисы в их шахматный мир, в этой пограничной ситуации, в процессе её превращения из автора шахматной игры в одного из её персонажей она поначалу все ещё находится в положении (впрочем, вполне ею неосознаваемом) своеобразного «демиурга». Она переносит белых короля и королеву из камина (непонятно как они там оказались, уж не результат ли это шахматной партии с Китти, которую Алиса наверняка бы выиграла, если бы «не этот противный конь!»[13]) на стол. Обдувает пепел с белого короля, вписывает ему в записную книжку так необходимого ей (в связи с неудачной партией с Китти и в контексте 8-й главы) спасительного белого коня. Словом, с точки зрения шахматных фигур, претерпевающих это бесцеремонное вмешательство, действует совершенно аналогично, например, шахматному року (таящемуся в руке шахматиста), или неведомому и страшному Автору Лужинской судьбы, или же провидению чудесным образом изменяющего порой жизнь человека.

Но уже когда Алиса выходит из дома и встречается с черной королевой в саду, зазеркальный мир обретает для нее окончательную реальность и девочка удивляется, как выросла за это время черная королева (или уменьшилась сама Алиса?). «И вправду, когда Алиса нашла её в золе, она была ростом дюйма в три, не больше, а теперь – на полголовы выше самой Алисы»[14]

Полярно противоположная ситуация реализована в романе "Защита Лужина". В отличии от Алисы, для которой опасность оказаться только частью сна чёрного короля лишь лёгкой тенью, лишь временами затемняет ясное, активное, весёлое, жизнерадостное и ироничное восприятие себя и действительности (примечательно, что при подобной интенции сознания, сновидческая реальность гладко и легко смыкается с реальностью бодрствующего состояния) для Лужина вышедшего из возраста простой детской непосредственной индивидуальности, для Лужина социализированного и объективированного миром шахматной и около шахматной законосообразности, тотальной необходимости и роковой неисчерпаемости, весь окружающий мир, в последней степени достоверности, (доведённой до абсурда во второй части романа) представляется ему как дурной бред чего-то чуждого, иного, давящего, как логически изощрённое сновидение, восхищающее своей кристальной гармоничностью и совершенством, но совершенно отчуждённое и безразличное к судьбе своих персонажей, как какой-то тягостный сон Чёрного Короля. Сон в котором и он сам и вся окружающая его жизнь всего лишь шахматная партия, разыгрываемая по неумолимым, не ведомым ему законам каким-то скрытым, недосягаемым автором.

Для белого же рыцаря, кэрролловского двойника, с которым мы выше отрицательно сопоставили гроссмейстера Лужина и в действительности (с точки зрения буквального прочтения текста), в отличии от Лужина, являющегося шахматной фигурой, голова которого постоянно занята изобретением нового пудинга, способа перелезания через калитку, средства от выпадения волос, решением логико-семантических проблем, сочинением песен и стихов, проблема природы окружающей его реальности (реальности сновидческой, но не отчуждённой) и вовсе не встаёт, его мозг занят куда более важными вопросами.

Сравнительную характеристику этих двух типов «рыцарского» самосознания можно дополнить еще одним примером рыцарского безумия в литературе – историей Дон Кихота. Примечательно, что типологическое подобие безумства двух героев (Лужина и Дон Кихота) Набоков сам обозначил в Лекциях о Дон Кихоте употребив для его описания образ шахматного коня. Он изображает помешательство Дон Кихота как: «шахматную доску рассудка в квадратах затмений и озарений, по которым он скачет ходом коня от ясной логики к логике снов и обратно»[15].

 

Таким образом, тематическое сопрочтение романа «Защита Лужина» и повести Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Зазеркалье» обозначили нам две важнейшие, тесно связанные между собой проблемы обыгрываемые и одинаково разрешаемые (хотя и совершенно разным, даже негативно-противоположным образом (у Кэрролла положительно с легкой интонацией озорного нонсенса, у В. Набокова, - отрицательно, в атмосфере трагической безысходности)).

            Первая – это тема отношений Автора и персонажа, раскрывающаяся через разрешение проблем интенции сознания, роли и природы творчества, личностной реализации человека и др.

            Вторая, тесно связанная с первой в персоналистическом контексте обеих произведений, - тема природы и качества реальности рассматриваемая сквозь призму объект субъектного отношения и затрагивающая проблемы объективации, отчуждения, порабощения объектом и разрушения личности.

 

            Совершенно иной круг проблем (хотя и теснейшим образом связанный с проблематикой обозначенной выше) и совершенно иной способ наследования раскрывается перед нами при сопоставлении «Защиты Лужина» с романом

… Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

И если  сопрочтение набоковского романа с историей Кэрролла уже имеет свою критическую традицию и в целом лежит на поверхности, то обращение к, казалось бы, совершенно постороннему «Защите Лужина» произведению нелюбимого В. Набоковым Ф. Достоевского требует дополнительной аргументации и обоснования.

            Первый, формальный повод к сопоставлению произведений мы находим в лекции В. Набокова о романе «Преступление и наказание», где он пишет: «Мне было двенадцать лет (кстати, столько же, сколько было и Лужину когда он познакомился с шахматной игрой – С.С.), когда сорок пять лет тому назад я впервые прочел «Преступление и наказание» и решил, что это могучая и волнующая книга. Я перечитал ее, когда мне было 19, в кошмарные годы Гражданской войны в России, и понял, что она затянута, нестерпимо сентиментальна и дурно написана. В 28 лет я вновь взялся за нее, так как писал тогда книгу, где упоминался Достоевский» [16].

            Но в 28 лет, т. е. В 1927 году В. Набоков писал (фактически писал, записывал) свой второй роман, «Король, Дама, Валет». И если мы внимательно перечтем его, то увидим, что в этих сценах из немецкой жизни Достоевский не упоминается Набоковым ни разу (и странно было бы ожидать иного в этом совершенно не русском романе). Тогда как в следующем своем романе, фактически записанном в 1929 году (В. Набокову – 29-30 лет) Достоевский упоминается в существенном для понимания романа контексте криво-зеркальной природы безумия. Лечащий Лужина психолог, «профессор запретил давать Лужину читать Достоевского, который, по словам профессора, производит гнетущее действие на психику современного человека, ибо как в страшном зеркале, …»(195). Вскользь заметим, что это оценочное, тематически оправданное упоминание обрывается многозначительной недоговоренностью, отпускающей незаконченную мысль на волю читательских истолкований. Прием, успешно используемый Набоковым, как на микро, так и на макро уровнях текста. Заслуживает внимания и то, что эта фраза, довольно банальная и пустая сама по себе (рядовой штамп), вложена в уста психолога, о сомнительной репутации которого говорилось выше, и не столько выражает мнение самого Набокова, сколько обозначает контуры решаемых в романе проблем и  отсылает к одному из основных опонентов-предтеч романа. Кстати, этот же психолог дает и еще дубль указание в сторону Достоевского и даже расширяет его в своем пресловутом диагнозе лужинского недомогания. Говоря, «что  Лужин  не эпилептик и не страдает прогрессивным параличом»  наряду с «эпилептиком» Достоевским актуализируется фигура другого идейного предтечи романа - Ф. Ницше, страдавшего в последние годы своей жизни прогрессивным параличом и богоборческие идеи которого так же преломляются в глубинном, метафизическом подтексте романа[17].

            И таким образом, либо в лекции о Достоевском Набоков допускает хронологическую неточность, утверждая, что «в 28 лет … писал … книгу, где упоминается Достоевский», либо (что представляется более вероятным) слово «писал» подразумевает не столько записывание, сколько вынашивание, обдумывание произведения. Это так же вполне согласуется с сообщением Набокова, о том, что за перо он брался только после того как книга в целом уже вполне оформлялась[18]. И этот хронологический нюанс указывает на то, что «Защита Лужина» вынашивалась В. Набоковым, как минимум, с 1927 года по 1929 год, когда он взялся за перо, и что многие тематические ингредиенты романа следует рассматривать именно в контексте культурной атмосферы этих 3-4х лет (на что мы уже указывали при анализе шахматно-психологической проблематики романа, и что остается значимым для дальнейшего рассмотрения).

            Итак, «Защита Лужина» – роман, потребовавший от Набокова 3-го пере-прочтения 400-страничного романа «Преступление и наказание». Якобы только потому, что в нем нужно было упомянуть его автора – Достоевского. Впрочем, в устах В. Набокова ценность упоминания другого писателя (а тем более нелюбимого им Достоевского) в связи со своими произведениями и так трудно переоценить, чтобы требовать от него большего. Мы же зададимся вопросами, почему из всех произведений Достоевского именно роман «Преступление и наказание» потребовалось перечесть Набокову для этого упоминания и нет ли иных, более тесных и множественных связей между этим романом и «Защитой Лужина».

            Сразу же оговорюсь, прослеживая в романах В. Набокова темы и мотивы Достоевского (столь декларируемо им нелюбимого, что это вызывает нездоровый интерес критики к якобы скрытой здесь тайне двойничества и родства двух писателей[19]) следует всегда помнить одно набоковское замечание сделанное как раз в лекции о Достоевском. Он писал: «Позвольте мне указать на еще один метод обращения с литературой – простейший и, быть может, важнейший (NB – С.С.). Если вам не нравится книга, вы все-таки можете получить от нее удовольствие, воображая себе иной, более правильный взгляд на вещи или, что то же самое, выражая свое отношение к ним иначе, чем ненавистный автор»[20].

            То есть, с одной стороны, вся та неприязнь к Достоевскому, которую Набоков выражал в своих публичных высказываниях ни в коей мере не манерное, таинственное кокетство, в чем фактически его зачастую обвиняют, а искреннейшее признание. А, с другой стороны, все то множество литературно игровых продостоевских аллюзий и реминисценций в его романах есть лишь адресация к той абсолютно неприемлемой для него «метафизике», которая на тех же проблемах и подобных ситуациях перекраивается в полярно противоположную мифологему бытия. Или, иначе говоря, во многих своих романах Набоков использует темы Достоевского «воображая себе иной, более правильный взгляд на вещи». И именно в свете этой тематической трансформации мы и будем рассматривать эти произведения[21].

            Далее, продолжая отмечать внешние приметы исходной соотнесенности произведений, обратим внимание на сходство фамилий двух персонажей. У В. Набокова Лужин Александр Иванович – главный герой, вокруг которого сконцентрированы основные темы и проблемы романа. У Достоевского – Лужин Петр Петрович, также принадлежит к плеяде основных характеров, типажей произведения, но все же стоит несколько в стороне (на h5) от фабульно-психолгической магистрали произведения отслеживающего психологические коллизии Родиона Раскольникова. Вспомним также, что и в выше приведенном сопоставлении «Защиты Лужина» с Кэрролловским произведением, Лужин соотнесен не с главной героиней истории, а с одним из героев второго плана.

Случайность ли это совпадение или же здесь присутствуют более глубокие основания связывающие этих двух персонажей? Анализируя выше психологические механизмы романа, мы особо выделили краеугольно-губительную  роль честолюбивого, страстного  утилитаризма в характере набоковского Лужина. И именно эта черта - эгоистический утилитаризм в крайней форме своего проявления есть основная, существенная монохарактеристика лужинского однофамильца в романе Достоевского. П. П. Лужин у Достоевского персонифицирует собой мелкобуржуазную, мещанскую среду, в которой существуют главные действующие лица романа. Вспомним замечание М. Бахтина, о том, что для Раскольникова «каждое новое лицо, каждый новый человек сейчас же превращается … в символ, а его имя становится нарицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т.п.»[22]. Самую суть этого персонажа  у Достоевского отметили П.Вайль и А.Генис. Они пишут: «Самый "больной" персонаж в романе - Лужин, единственный  не заслуживший снисхождения  грешник  в  книге. Характерно, что  с  Лужиным  даже  никто не спорит. "Этот человек"  не  входит в идеологический круг романа потому,  что Лужин   целен,  внутренне  непротиворечив.   Он,  собственно,  не   является личностью.  Как  классицистский персонаж,  он  исчерпывается одной  чертой - Лужин любит "свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его"»[23].

И если, как полагает М. Бахтин, в полифоническом многоголосье Достоевского вряд ли возможно выделить один, ведущий голос, что оставляет открытыми, неразрешенными многие темы рассматриваемые автором, то Набокова, наоборот, интересует вполне определенный, в некотором смысле конституциирующий символ-типаж – символ Лужина. И избрание этого персонажа для последующего его художественного анализа можно так же рассматривать как определенный способ прочтения В. Набоковым романа Ф. Достоевского. Тип Лужина берется В. Набоковым как персонифицированный источник трагедии Раскольникова, как «метафизически» главное действующее лицо.

Отметим настойчиво подчеркиваемую Достоевским генетическую, существенную иллюзорность, репрезентативность, лживость (не в смысле речей и поступков,  а в смысле сердцевины существования) этого персонажа. Вот портрет господина Лужина «служащего в двух местах и разделяющего убеждения новейших наших поколений (как пишет мамаша) и, «кажется, (выделено автором, Ф. Достоевским – С.С.) доброго», как замечает сама Дунечка. Это кажется всего великолепней! И эта же Дунечка за это же кажется замуж идет!…Великолепно! Великолепно!…»[24]. “Главное, “человек деловой и, кажется добрый»[25].

Эта человеческая иллюзорность всякого практического человека замечательно, к слову сказать, раскрыта в теории товарного фетишизма К. Маркса, где показано как вещь становится субъектом, а человек  превращается лишь в олицетворенную, представительную ее функцию.

И сколько фальши и лжи в псевдонаучной «философии» господина Лужина:

«Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело. Стало быть, приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем и веду к тому, чтобы ближний получил несколько более рваного кафтана и уже не от частных, единичных щедрот, а вследствие всеобщего преуспеяния»[26].

Ненависть В. Набокова к господам ala Лужин (Достоевского) прокомментируем  (в придачу ко всем его художественным образам и прямым заявлениям) небольшой биографической деталью отмеченной  Б. Бойдом в описании размышлений В. Набокова над содержанием будущего лекционного курса: «He also reread a dozen plays by Ibsen, whom he liked, but concentrated on Pillars of Society, which he found he abhorred» [27]. Вот такую эмоциональную оценку получила эта популярнейшая в Европе, наиболее представляемая история достоинств и недостатков практического человека и отвратительно фальшивого финала торжества практического человека над практическим человеком, всеобщего народного умиления.

Сюда же тезка Лужина (Ф.М.Достоевского), гость Подтягина в романе «Машенька». «- Петька Куницын...<>... Хорошо учился, подлец. И аккуратный такой был, при часах. Пальцем показывал во время урока, сколько минут до звонка. Первую гимназию с медалью кончил», вспоминает Подтягин переживая из за своей бедности и одиночества в бездушно прагматическом мире. «- Презирает он меня, вот в чем дело. Знаете, что он мне давеча сказал? Посмотрел с этакой холодной усмешечкой,-- вы, говорит, стихи свои пописывали, а я не читал. А если бы читал, терял бы то время, что отдавал работе. Вот что он мне сказал, Лев Глебович; я вас спрашиваю, умно ли это? -- А кто он такой? -- спросил Ганин. -- Да черт его знает. Деньги делает. Эх-ма. Он человек, видите ли... -- Что же тут обидного, Антон Сергеич? У него одно, а у вас другое. Ведь вы его, небось, тоже презираете. -- Ах, Лев Глебович,-- заволновался Подтягин,-- да разве я не прав, коли презираю его? Не это ведь ужасно, а ужасно то, что такой человек смеет мне деньги предложить...

Он открыл кулак, выбросил на стол смятую бумажку. -- ...ужасно то, что я принял. Извольте любоваться,-- двадцать марковей, чтобы их черт подрал».(48)

Впрочем в России Лужины снова правят бал и в яви демонстрируют куда более богатую палитру красок и оттенков.

Но в гроссмейстере Лужине  этот утилитаризм берется Набоковым в самом утонченном и рафинированном виде. На самом острие чистой шахматной логики, которую по праву можно сравнить с логикой «абсолютного духа» гегельянства. Вездесущий и всепроницающий яд утилитаризма «прививается» в романе Набокова «идеальному» (с «поэтически-религиозной» точки зрения) во всех иных отношениях персонажу. Что сбивает с толку читателя и создает почву для парадоксальных интерпретаций лужинской трагедии[28], о чем мы уже говорили и будем еще говорить ниже.

 

Множественные и содержательно богатые связи между двумя романами обнаруживаются в анализе темы подлинности и ложности акта жертвоприношения. Темы восходящей, указывающей и осмысляющей Библейско-Евангельское пасхальное жертвоприношение. Можно даже сказать, что моделируемые  и анализируемые способы и разновидности различных актов жертвоприношения в этих романах – это попытка понять и раскрыть истинно-спасающую природу жертвенности, самопожертвования.

Тема жертвоприношения, самопожертвования, ее психологические и религиозные аспекты всегда волновали Достоевского и с особой полнотой (качественной и количественной) выразилась в романе «Преступление и наказание». Это целый клубок взаимопереплетающихся и связанных между собой жертвоприношений. Намерение Дунечки принести себя в жертву брату выйдя замуж за нелюбимого Лужина; псевдожертва Раскольникова совершаемая ради близких; жертвенность существования Сонечки; выхолощенная до простой жажды страдания жертва Миколки берущего на себя убийство процентщицы и др.

 

Примечательно, что в обоих произведениях тема жертвенности раскрывается в противопоставлении жертвы мнимой - жертве подлинной. Причем на первый план вынесено «жертвоприношение» мнимое, иллюзорное, псевдо-жртвоприношение, жертвами которых и становятся главные герои сравниваемых нами произведений.

            Прежде всего, центральная, сюжетообразующая и трагически ложная, извращенная «жертва» Раскольникова. Далее, говоря о жертвоприношении совершаемом Раскольниковым мы будем использовать кавычки, тем самым обозначая  его иллюзорную природу.

Следует заметить, что сам умысел Раскольникова «пожертвовать» старухой процентщицей ради себя и своих близких, родился, прежде всего, как протест против задуманного сестрой «выгодного» брака, против ее намерения принести себя в жертву любимому брату. Тяжелое материальное положение, на которое указывал Писарев, и невыносимая жертва сестры – вот основные причины преступления, и только как попытка внутреннего самооправдания – «теория сверхчеловека». Хотя Раскольников настаивает на обратном приоритете причин своего преступления. Зажатый материальной нищетой, страданиями близких людей, подстрекаемый своею примитивною, топорно сколоченною теорией «сверхчеловека» «Раскольников, - как пишет Писарев - очутился на распутье, очень похожем на то распутье, о котором говорится в сказках и в котором одна дорога обещает гибель коню, другая — всаднику, а третья — обоим»[29]. В отличии от него, Лужин, никогда не стоял перед подобным бытийственным выбором. Не отягощая свой шахматный рассудок саморефлексиями такого рода, он сразу и не задумываясь, отправился по третьей дороге.

«Жертвоприношение» Раскольникова в самой своей сути скрывает ряд особенностей, разрушающих и уничтожающий самый его смысл. И здесь уже начинают прослеживаться тематические параллели с «жертвоприношением», гораздо более рафинированным и перенесенным в идеальное пространство шахматного сражения, но куда более трагично заканчивающееся для своего исполнителя, с «жертвоприношением» совершаемым Лужиным и над Лужиным.

            Говоря о самой сути обеих «жертвоприношений», об их существенно одинаковой телеологии, очищенный анализ которой и выходит на первый план набоковского исследования в «Защите Лужина», подчеркнем ее материально-телесную, утилитарную природу. И пусть читателя особенно не смущает та мнимая, кажущаяся разница между убийством старухи процентщицы и принесением в жертву фигуры в шахматной партии. В конце концов, не столько человека убивает Раскольников, сколько через это преступление «причащается» убийству той савраски[30] из детского воспоминания, сон о котором стал первым, кошмарным «ходом» в неумолимой комбинации преступления. Процентщица для Раскольникова давно потеряла человеческие черты, превратившись в старую, никчемную и вредную куклу, злую марионетку, ни сожалений, ни раскаяния в убийстве которой он не испытывает до конца книги[31]. Убийство старухи в контексте внутреннего восприятия его Раскольниковым превращается (порой вполне неосознанно) из самодовлеющего уголовного преступления в некий символ внутреннего падения, духовного раскола, действительная природа которого со всей остротой выразилась в сцене убийства лошади.

Да и Лужин, не столько жертвует шахматной фигурой, на доске, сколько приносит в жертву этой фигуре, этой доске, этой партии, этой игре свое человеческое «Я», свое психическое здоровье, свою жизнь.

            Утилитарная телеология как бы неразличима, скрыта в том «огненном», хаотическом, «полифоническом» океане страстей, который зовется романом «Преступление и наказание». Она, как некий фон присутствует в каждом его моменте, сгущаясь, чтобы предстать порой в  конденсированном виде в образе господина Лужина.  Столь же неявно, но осознанно стержнеобразующе  эта разновидность телеологии исследуется и в романе Набокова.

Деньги, приемлемое социальное положение, материальное благополучие, близких и свое – основная цель Раскольникова. Что же касается проверки Раскольниковым идеи «сверхчеловека», то она имеет такое же отношение к действительной цели преступления, как проверка развиваемого в ходе шахматной партии этюда, к действительной цели игры, к разгрому противника. Как категорично, но вполне справедливо отметил Писарев: «Всю свою теорию Раскольников построил исключительно для того, чтобы оправдать в собственных глазах мысль о быстрой и легкой наживе»[32].

             Слава, чемпионская корона, удовлетворение тайного тщеславия, восполнение комплекса неполноценности развитого детскими унижениями – основная цель всей жизни Лужина. И насколько предмет, и пространство лужинского жертвоприношения отвлеченнее, возвышенней и безобидней на первый взгляд, по сравнению с кровавой жертвой Раскольникова, настолько же романтичней, идеальней представляется и предмет его целеполагания. Деньги, pelf (презренный металл), уже вполне развенчанный в романтической литературе символ, не значат для него абсолютно ничего. Его денежно-материальная беспомощность умиляет читателя, скрывая не менее пагубную страсть честолюбия. Страсть к славе – страсть столь же  плотская и материально-утилитарная, как и страсть к деньгам. Собственно страсть к славе – это лишь очищенное стремление к преобладанию над другими, чему деньги выступают лишь одним из средств, и как таковая, является более первичной.

 

Столь же тесные параллели обнаруживаются и при рассмотрении самого предмета «жертвоприношения» в обоих произведениях. С одной стороны, отличительной особенностью этих «жертвоприношений» (природа кавычек) является то, что в жертву приносится посторонняя «фигура» (мы уже писали о том, что старуха процентщица не имеет для Расскольникова человеческих качеств, и не обретает их в его сознании и после своей смерти). Но, с другой стороны, - это «жертвоприношение» другим вовлекает  своего автора в это «жертвоприношение» уже в качестве жертвы. Собственно, в обоих случаях мы имеем дело ни с чем иным как с преступлением и наказанием. Сколь не иронично - парадоксально это может звучать по отношению к лужинскому «жертвоприношению» - убийству шахматного коня. Впрочем, уместно будет вспомнить в этой связи, столь же странное, замечание В. Набокова сделанное в письме Грину. Накануне нового 1957 года, он писал, «Моя бедная Лолита переживает тяжелые времена. Мне особенно жаль, потому что если бы я ее сделал мальчиком, коровой или велосипедом, мещане и глазом не моргнули бы» [33]. То есть существенные, значимые моменты произведения и персонажа, до определенной степени, безразличны к внешней форме их проявления. Даже в таком произведении как «Лолита».

 

Пространством же подлинного жертвоприношения в обоих произведениях является второй план. Псевдожертве Раскольникова противостоит жертвенность его сестры и случайно встреченной им Сони. Псевдожертве Лужина противостоит подлинная жертвенность его невесты. Основным событием, вокруг которого завязывается у Достоевского и у Набокова тема жертвенности является женитьба Лужина. Женитьба, так и не состоявшаяся у Достоевского и лишь формально совершившаяся у Набокова. И в том и в другом произведениях единственным побудительным мотивом женщин к этому замужеству является жалость и стремление пожертвовать собой ради близкого человека. Спасти его, даже через необходимость, как пишет Писарев, «выйти замуж без любви за какого-нибудь деревянного человека, подобного господину Лужину»[34]. Замечательную характеристику невесты Лужина дает З. Шаховская. Сравнивая ее с героиней «Дара» она пишет: «Совсем другой образ женщины в «Защите Лужина»,  девушки, которая станет женой героя. Все внимание читателей обращено на самого Лужина, и она остается в тени. Напрасно! Набоков ей придал такие редкие для своего отношения к женским персонажам черты, что на Лужиной следовало бы задержаться. В некотором отношении она антитеза Зины Мерц. В ней нет честолюбия, и выходит она замуж совсем не за маэстро Лужина, а за Лужина, затерянного в мире ребенка, смешного и патетического чудака, только для того, чтобы защитить его от какой-то опасности, хотя она и не знает точно от какой – но реальной, отчасти и от славы…

Молодые люди считали ее, – заметим, что у жены Лужина нет ни имени, ни фамилии, - милой, но довольно скучной барышней, мать – декаденткой, потому что она читала Бальмонта. Отцу ее нравилась ее независимость, ее тишина. Но сам Набоков называет в ней самым «пленительным» и незамеченным другими то, что в ней была таинственная способность души воспринимать только то, что «привлекало и мучило душу в детстве», «когда нюх у души безошибочен». Она была открыта к смешному, забавному, но, главное, у нее был дар жалости «ко всякому существу, живущему беспомощно и несчастно», будь то сицилийский ослик или гениальный и слабый Лужин.

Она, Лужина, была живой человек в мире неживых (курсив везде наш – С.С.),  у нее была горячность духа, и при всей затушеванности ее роли – в ее действиях обнаруживается непоколебимость и решительность.

Это, мне кажется, единственный женский образ у Набокова, в котором мы найдем качества души, к тому же действенной, а не только созерцательной. Она не могла себе объяснить существование чужой муки – «в таком располагающем к счастью мире», и пресечь это чужое мучение было для нее необходимостью. Она чувствовала, что если ей сделать этого нельзя, то она сама задохнется и умрет. Она не любила вещей, не занималась чужим мнением, вся была в другом мире, мире сострадания, но без всякой елейности или даже идейности. За Лужина она вышла замуж исключительно потому, что он был беззащитен, таинственен. <…> Дар Лужина был слишком необычен, чтобы очарование его могло распространится на Лужину… У нее к нему была жалость, как к слепому котенку, потерявшейся собаке, ребенку, играющему над пропастью»[35]. Та же атмосфера жертвенности овевает и готовящуюся женитьбу Петра Петровича Лужина на Дунечке Раскольниковой: «но Дуня-то, Дуня? Ведь ей человек-то ясен, а ведь жить-то с человеком. Ведь она хлеб черный один будет есть да водой запивать, а уж душу не продаст, а уж нравственную свободу свою не отдаст за комфорт; за весь Шлезвиг-Гольштейн не отдаст, не то что за господина Лужина. Нет, Дуня не та была, сколько я знал, и... ну да уж, конечно, не изменилась и теперь!.. Что говорить! Тяжелы Свидригайловы! Тяжело за двести рублей всю жизнь в гувернантках по губерниям шляться, но я все-таки знаю, что сестра моя скорее в негры пойдет к плантатору или в латыши к остзейскому немцу, чем оподлит дух свой и нравственное чувство свое связью с человеком, которого не уважает и с которым ей нечего делать, - навеки, из одной своей личной выгоды! И будь даже господин Лужин весь из одного чистейшего золота или из цельного бриллианта, и тогда не согласится стать законною наложницей господина Лужина! Почему же теперь соглашается? В чем же штука-то? В чем же разгадка-то? Дело ясное: для себя, для комфорта своего, даже для спасения себя от смерти, себя не продаст, а для другого вот и продает! Для милого, для обожаемого человека продаст! Вот в чем вся штука-то и состоит: за брата, за мать продаст! Все продаст! О, тут мы, при случае, и нравственное чувство наше придавим; свободу, спокойствие, даже совесть, все, все на толкучий рынок снесем. Пропадай жизнь! Только бы эти возлюбленные существа наши были счастливы»[36].

«Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компаньоном сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит! Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли[37] «На Голгофу-то тяжело всходить»[38]. Или, вот как характеризует Дуню Свидригайлов[39]: «Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и в пятом веках ушла бы в Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями. Сама она только того и жаждет, и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит[40]»[41].

 

Другим воплощением христианской жертвенности (новым ее уровнем) выступающей у Достоевского параллельно родным женщинам Роскольникова и до конца раскрывающей подлинность жертвенного подвига является Сонечка Мармеладова. Сам Раскольников делает образ Сонечки символом жертвенности, сквозь который он видит поступки сестры и матери  «Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит! Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне?»[42] Очень много написано в критической литературе о Сонечке Мармеладовой, о ее жертве и ее подвиге. И поскольку основной нашей целью здесь является не столько раскрытие этого образа (уже достаточно полно описанного) сколько обогащение понимания «Защиты Лужина» сопрочтением этого образа с образом главной героини набоковского романа, то воспользуемся характеристикой Сонечки данной Н.В.Егоровой в ее нелицеприятно-пристрастной статье «Камень преткновения. Достоевский и Православие». (Что к тому же сообщает некоторый налет «объективности» настоящему сопрочтению, и вводит его в богословский контекст) Она пишет: «Из пестрой вереницы образов Достоевского лишь один мне по-настоящему мил. Лишь один человек положил «душу свою за други своя», когда остальные замкнуты на себя. Соня Мармеладова, она одна может вымолить Раскольникова, благословить его на покаянный путь и не оставить на этом пути. Почему же ей дано такое дерзновение? Известно, что последнее время многие пытаются дать ей славу святой, которой она никогда не искала, возвести на пьедестал, другие же, наоборот, опровергают ее «святость» и пытаются с пьедестала скинуть. Еще в прошлом веке К.Н. Леонтьев писал: «Эта молодая девушка как-то молебнов не служит, духовников и монахов для совета не ищет, к чудотворным иконам и мощам не прикладывается. Тогда как в действительной жизни подобная женщина непременно бы все это делала, если бы в ней проснулось живое религиозное чувство».

Да. Но самое главное забыли: она проститутка. Нелогично ожидать каких-то внешних проявлений благочестия от человека, сама профессия которого безнравственна. А бросить ее она не может: вся семья тем кормится. И все священники и монахи помогут ей не больше, чем тот, который приходил напутствовать умирающего Мармеладова! Он на стон бедной безумной вдовы не имел верных слов утешения, да и что здесь слова... При виде озлобленной вдовы, у которой от чахотки кровь горлом — священник «поник головой и не сказал ничего».

А Соня тащит их всех на своей спине и только молится. В церковь-то она ходит. Она живет только Божьей милостью. Она как Евангельский мытарь, не лезет на передние места и действительно в состоянии помочь людям. Даже в сердце Свидригайлова что-то шевельнулось при виде ее, и он обеспечил сирот в своем завещании. Она спасает Раскольникова. Кто, кроме нее, еще мог помочь ему? Кто стал бы возиться с этой душой, скорбящей и озлобленной, и кому еще эта душа смогла бы поверить?»[43]

И в то время как «жертвы» главных персонажей рассматриваемых романов представляют собой нечто психологически больное, инверсионно запутанное, вывернутое и превращенное, жертвенность их подруг трагична, светла и понятна. Она не требует сложно-логических построений, она – единственная сила, которая ведет и способна вывести из того обскурантистского тупика, в который попали оба главных героя.

 

Композиционное подобие произведений.

Еще один повод к сопрочтению произведений дает скрытая, удаленная в обоих текстах на второй план композиционная особенность. А именно тот факт, что судьбы главных героев в рассматриваемых нами произведениях воплощают некую схему и развиваются согласно этой схемы. Схемы, которую они сами же прежде и создали.

Подобно тому, как трагедия Лужинского безумия и смерти реализовалась согласно и под влиянием изобретенной им шахматной защиты, преступление и наказание Раскольникова происходило в рамках и согласно его собственных рассуждений о психологии преступления в статье появившейся за два месяца до описываемых в романе событий. Впервые упоминает о ней Порфирий Петрович, самая загадочная, миражная фигура романа, да еще и в самый накал спора о возможности оправдания преступления влиянием среды: «По поводу всех этих вопросов, преступлений, среды, девочек мне вспомнилась теперь, - а впрочем, и всегда интересовала меня, - одна ваша статейка: "О преступлении"... или как там у вас, забыл название, не помню. Два месяца назад имел удовольствие в "Периодической речи" прочесть».(3часть) Дополнительную значимость этой статьи, ее мистическую роль в судьбе Раскольникова подчеркивает и та путаница в ее появлении на свет, которая внезапно как бы воскрешает ее перед Раскольниковым. «Моя статья? В "Периодической речи"? - с удивлением спросил Раскольников, - я действительно написал, полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги, одну статью, но я снес ее тогда в газету "Еженедельная речь", а не в "Периодическую".

- А попала в "Периодическую".

- Да ведь "Еженедельная речь" перестала существовать, потому тогда и не напечатали...

- Это правда-с; но, переставая существовать, "Еженедельная речь" соединилась с "Периодическою речью", а потому и статейка ваша, два месяца назад, явилась в "Периодической речи". А вы не знали?

Раскольников действительно ничего не знал».[44]

Следует отметить, что основное содержание этой статьи Раскольникова  было посвящено психологии преступления: «- Я рассматривал, помнится, психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления»[45] и утверждению, что «что акт исполнения преступления сопровождается всегда болезнью»[46], тогда как тема «сверхчеловека», которая затем подробно раскрывается Достоевским в романе и становится в последующем краеугольной в критических разборах этого произведения дана в статье лишь как «некоторая мысль, пропущенная в конце статьи» проведенная «только намеком, неясно»[47].

И именно как прообраз своей трагедии воспринимает эту статью сам Раскольников в конце произведения. «Раскольников взял газетку и мельком взглянул на свою статью. Как ни противоречило это его положению и состоянию, но он ощутил то странное и язвительно-сладкое чувство, какое испытывает автор, в первый раз видящий себя напечатанным, к тому же и двадцать три года сказались. Это продолжалось одно мгновение. Прочитав несколько строк, он нахмурился, и страшная тоска сжала его сердце. Вся его душевная борьба последних месяцев напомнилась ему разом. С отвращением и досадой отбросил он статью на стол»[48]. Кстати обратим внимание на стилистическое подобие описания Достоевским этого прозрения Раскольниковым «композиции своей судьбы», и Набоковских описаний постепенных открытий Лужина того же рода. «В эти первые минуты он еще только успел почувствовать острую радость шахматного игрока, и гордость, и облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам. … И вдруг радость пропала, и нахлынул на него мутный и тяжкий ужас. Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь задачная комбинация, теоретически известная, - так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы.»(223)

Примечательно так же, что для обоих авторов изобретение, сочинение этих «аллегорических моделей своей собственной судьбы» является своего рода «лебединой песнью», последним и роковым творческим актом.

 

            Еще одна деталь, роднящая историю Раскольникова с  трагедией Лужина и связанная с композиционным схематизмом (продолжающая его на микроуровне текстов) – это шаблонность поступков главных героев, их нарочитый «рационализм», особенно обостряющийся в моменты крайнего помутнения сознания и «арифметически» оправдывающий наиболее безумные их поступки. Мы уже касались этой шахматной шаблонности мышления Лужина второй половины романа при рассмотрении шахматно-психологических особенностей его поведения. Напомним, что Лужин, со временем прослывший за «осторожного, непроницаемого, сухого игрока»(151) уже не полагается на игровую удачу и дерзкую оригинальность и непринужденность. «Чем смелее играло его воображение, чем ярче был вымысел во время тайной работы между турнирами, тем ужасней он чувствовал свое бессилие, когда начиналось состязание, тем боязливее и осмотрительнее он играл»(151). Все большее значение для него приобретают домашние заготовки, одной из которых стала Защита Лужина. Всю свою «сознательную» жизнь второй, зазеркальной половины романа Лужин разыгрывает в полном напряжении моральных и интеллектуальных сил. Если жизнь Лужина до шахматного безумия текла бесконтрольно с его стороны, сама собой, направляемая извне родителями, тетей, антрепренером Валентиновым, то перешагнув грань безумия, и попав наконец всецело из уютного сновидения человеческой жизни в жесткую реальность мира шахматной игры Лужин начинает сам руководить своими поступками. И относится к этому он с огромным вниманием. Из безвольного, равнодушного к бытовым сторонам существования шахматиста, он превращается в осторожную, внимательно всматривающуюся в окружающий мир, оценивающую и просчитывающую, взвешивающую каждый свой ход шахматную фигуру. Внешний мир из области существования его тела превратился в гигантскую шахматную доску, пробудив к себе всю внутреннюю активность этого шахматного персонажа. Но чем напряженнее и «сознательнее» безумный Лужин оценивает и подготавливает свои поступки, чем более арифметически выверенно он себя ведет, тем более абсурдно выглядит его поведение со стороны. И этот послекризисный рационализм Лужина отражается от арифметического рационализма Раскольникова замышляющего свое преступление, готовящегося к отпору, отыскивающего защиту. Все свои поступки Раскольников тщательно просчитывает. Само преступление (не без помощи целой вереницы иррациональных случайностей) выводится им «арифметически» необходимым и дозволенным. Встреча в трактире, где два случайных студента озвучивают его сокровенные мысли: «с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет, и которая завтра же сама собой умрет. <…> С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; <…> Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика[49]  Страстной кошмар убийства лошади, привидевшийся ему накануне преступления, когда с особой силой все восстает в нем против этого искушения «арифметической» необходимости убийства: «Боже! - воскликнул он, - да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой, теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором... Господи, неужели? <…> - Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах, будь это все, что решено в этот месяц, ясно как день, справедливо как арифметика. Господи! Ведь я все же равно не решусь! Я ведь не вытерплю, не вытерплю!..»[50] И позже, уже вкусив в полной мере ужас своего нового положения, нанизывая одно на другое самообвинения, третьим пунктом он высмеивает этот свой «рационализм»: «Да, я действительно вошь, - продолжал он, с злорадством прилепившись к мысли, роясь в ней, играя и потешаясь ею <…> Потому, в-третьих, что возможную справедливость положил наблюдать в исполнении, вес и меру, и арифметику: из всех вшей выбрал самую наибесполезнейшую и, убив ее, положил взять у ней ровно столько, сколько мне надо для первого шага, и ни больше ни меньше (а остальное, стало быть, так и пошло бы на монастырь, по духовному завещанию - ха-ха!)..»[51]

  Тема противопоставления «рационального» безумия повседневности - иррациональной, мистической в своих конечных основаниях природы человеческого бытия занимает одно из ведущих мест в метафизике обеих романов. Об этой стороне набоковского романа мы поговорим позже. И именно на противопоставлении живой, неисследимой и невыразимой органичности, «почвенности» - рациональной идейности построен роман Достоевского. Не так значим эгоизм Лужина или развращенность Свидригайлова, как ограниченное стремление Раскольникова «рационально», арифметически устроить жизнь (не останавливаясь перед применением силы), стремление, пародийно сниженное и до конца развенчиваемое Достоевским в образе Лебезятникова. И в романе Набокова тема рационального – иррационального тесно вплетена в тематический узел первого плана и несет в себе одно из решений трагедии гроссмейстера Лужина.

 

 

Особое внимание следует обратить на психологические параллели и созвучия двух романов, а именно на подобность комплекса психических переживаний полубезумного Лужина и находящегося на грани срыва Раскольникова.

Во первых, и Лужин и Раскольников пребывают в состоянии когда явь смешивается со сном, с полуобморочной фантазией, бредом, до такой степени, что наши главные герои сами перестают различать явь и сон. Первый визит Свидригайлова к Раскольникову воспринимается последним как продолжением его сна: «"Сон это продолжается или нет", - думал он и чуть-чуть, неприметно опять приподнял ресницы поглядеть:

незнакомый стоял на том же месте и продолжал в него вглядываться». «"Неужели это продолжение сна?" - подумалось еще раз Раскольникову. Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя»[52]. Кстати именно Свидригайлову Достоевский выделил всякому знакомый много уровневый сон, которого и опасается в этой сцене Раскольников. Или вот как Достоевский характеризует состояние Раскольникова: «Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение. Припоминая это время потом, уже долго спустя, он догадывался, что сознание его иногда как бы тускнело и что так продолжалось, с некоторыми промежутками, вплоть до окончательной катастрофы».[53]

О превращении лужинского восприятия яви и сна мы уже писали, разбирая психологические особенности романа.

Во вторых, Лужин, подобно Раскольникову: «чувствует непреодолимое влечение присматриваться ко всем окружающим людям и прислушиваться к их толкам с той специальной целью, чтобы заблаговременно увидать или услыхать подготовляющееся нападение и приближающуюся опасность»[54]. И, так же как и Раскольников, «понимает, что ему необходимо соблюдать во всех своих поступках и словах самую утонченную осторожность, необходимо взвешивать каждый шаг, обдумывать каждое слово, контролировать движение всех мускулов тела и лица и устраивать все это так, чтобы никому не бросалась в глаза эта сдержанность и рассчитанность, чтоб в его хладнокровии и спокойствии никто не видал и не предполагал ничего искусственного и натянутого»[55] «он (Лужин – С.С.) решил быть осмотрительнее, следить за дальнейшим развитием ходов, если таковое будет,-- и конечно, конечно, держать открытие свое в непроницаемой тайне, быть веселым, чрезвычайно веселым»(224).

Лужин во второй половине романа, подобно Раскольникову постоянно пребывает в возбужденно настороженном состоянии ожидания следующего хода противника который мог бы прояснить цель атаки и тогда «быть может, найдется защита»(241).

 У Достоевского: «Вот, сижу, песни слушаю, а разве то мне надобно делать!" - как будто подумал он (Раскольников – С.С.). Впрочем, он тут же догадался, что и не это одно его тревожит; было что-то, требующее немедленного разрешения, но чего ни осмыслить, ни словами нельзя было передать. Все в какой-то клубок сматывалось. "Нет, уж лучше бы какая борьба! Лучше бы опять Порфирий... или Свидригайлов... Поскорей бы опять какой-нибудь вызов, чье-нибудь нападение...[56]

У Набокова: «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение, но еще немного - и все станет ясным, и, быть может, найдется защита... Но следующий ход подготовлялся очень медленно»(241).

Но если: «Раскольников должен был, силами одного своего ума, вести постоянную борьбу с целым обществом»[57], то Лужину приходилось противостоять куда более могущественному сопернику - Судьбе, неведомому автору разыгрываемой против него комбинации, автору защиты лужина.  И если Раскольникова  гнетет только лишь «страх уголовного наказания, страх презрения со стороны близких людей»[58] то Лужин порабощен страхом приближающейся, непонятной и неумолимой смерти. 

Писарев, характеризуя состояние Раскольникова, совершенно справедливо пишет, что «чувство страха составляет, по всей вероятности, самое мучительное из всех психических ощущений, доступных человеческой природе. Это чувство ужасно даже тогда, когда оно достается на нашу долю в микроскопических приемах и продолжается всего несколько секунд…. Растяните такой или даже более слабый страх на несколько дней, — и можно будет поручиться за то, что против испытания не устоит человеческий рассудок и что человек, стараясь во что бы то ни стало избавиться от невыносимого ощущения страха, сам, как шальной, как бешеный, полезет на ту опасность, от которой стынет кровь в его жилах»[59]. Лужин подобно Раскольникову словно «ошалел от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма, во время которого он и ходит, и говорит, и как будто даже думает»[60].

Примечательно, что психическая болезнь Лужина второй половины романа вполне, и без купюр может быть описана характеристикой, которую дает Писарев состоянию Раскольникова и которая органически дополняет все вышесказанное о психологических проблемах романа Набокова. Он пишет: «Тот вид помешательства, который называется меланхолией, состоит главным образом в том, что больной видит со всех сторон угрожающие ему опасности и испытывает постоянное ощущение смертельного страха. Меланхолики постоянно ищут смерти и стараются извести себя какими бы то ни было средствами именно потому, что они постоянно боятся за свою жизнь и что это хроническое чувство страха действительно составляет для человека самую невыносимую из всех возможных пыток. Раскольникову пришлось переживать те самые мучения, которые переживаются меланхоликами. Конечно, бедствие, ожидавшее Раскольникова, не было настолько ужасно, чтобы не было возможности помириться с мыслью о его неизбежности: человек может более или менее привыкнуть ко всему, даже к мысли о близкой и неминуемой смерти. Но дело здесь именно в том, что ожидание бедствия бывает всегда гораздо ужаснее и невыносимее, чем самое бедствие. Пока человек еще колеблется между страхом и надеждой, — он томится и страдает гораздо сильнее, чем тогда, когда он уже видит совершенно ясно, что для него уже не остается ни малейшей надежды и что ему приходится решительно отказаться от борьбы, скрестить руки, стиснуть зубы и покориться неотразимой необходимости. Мучительность ожидания заставляет человека всеми силами стараться о том, чтобы как-нибудь сократить тот период, когда страх борется с надеждой. Человеку всего труднее, ввиду серьезной опасности, сохранять выжидательное положение и оставаться неподвижным. Человек обыкновенно или старается убежать от опасности, или очертя голову бросается к ней навстречу; в первом случае он поддается естественному и чисто животному инстинкту самосохранения; во втором случае он делает попытку покончить с самим собой; в обоих случаях он старается убежать от мучительного чувства страха, которое отравляет его существование»[61].

Отметим, что эта статья Писарева, как по количеству стилистических оборотов, так и содержательно, представляет собой своеобразный промежуточный мостик между «Преступлением и наказанием» Ф. Достоевского и Набоковской «Защитой Лужина». Мог ли В. Набоков не знать этой работы, которая наряду со статьями Н. Михайловского, Н. Страхова представляет собой золотой фонд, первичный слой критического осмысления романа «Преступление и наказание» Ф. Достоевского? Маловероятно.

Кстати не столь уж и беспочвенны были рекомендации лечившего Лужина психиатра о вредном влиянии на психику человека произведений Достоевского. Вот, например, что пишет Н. Страхов вспоминая появление романа «Преступление и наказание»: «Впечатление, произведенное романом "Преступление и наказание", было необычайное. Только его и читали в этом 1866 году, только об нем и говорили охотники до чтения, говорили, обыкновенно жалуясь на подавляющую силу романа, на тяжелое впечатление, от которого люди с здоровыми нервами почти заболевали, а люди с слабыми нервами принуждены были оставлять чтение»[62].

Трагедия Лужина будучи рассмотрена сквозь призму проблемы преступления и наказания, вины и возмездия продолжает намеченный в статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» сравнительный анализ этой темы в романах «Преступление и наказание» Достоевского и «Анны Карениной» Толстого, «эпиграфом к которому, - обращает наше внимание Иванов, - его автор взял библейския слова: «Мне отмщение, и Аз воздам»»[63]. Вяч. Иванов считал, «что идея вины и возмездия, эта центральная идея трагедии, есть и центральная идея Достоевского»,[64] и что «так как вина и возмездие суть, прежде всего, понятия нравственной философии, то исследуются они, прежде всего, этически в "Преступлении и Наказании", чтобы в рамках того же романа быть рассмотренными уже и метафизически»[65]. Подчеркивая различие «этих двух параллельных обработок одной и той же темы» Вяч. Иванов пишет, «что у Достоевского за виною и возмездием следует спасение преступника, через нравственное и духовное перерождение, а у Толстого вина (очевидно, виновною он разумеет Анну) ведет к гибели, нравственное же высветление является плодом нормального и здорового жития, которое противопоставляется житию ненормальному и нездоровому, ведущему сначала к вине, а от вины к самоубийству»[66]. Как же решает эту проблему В. Набоков? Очевидно, что  так же как и у Толстого, тайная вина Лужина не находит себе искупления, ни в земном ни в посмертном существовании. Ни перерождения, ни спасения для него не наступает. Почему же, по мнению Иванова, вина убийцы у Достоевского преодолевается духовным перерождением и спасением, и не прощается «вина» «падшей» женщины у Толстого? Как пишет Вяч. Иванов: «Раскольникову изначала было родным сознание священных реальностей бытия, и только временно затемнилось для него их лицезрение: временно ощутил он себя личностью, изъятою из среды действия божеского и нравственного закона, временно отверг его и пожелал дерзновенно отведать горделивую усладу преднамеренного отъединения и призрачного сверхчеловеческого своеначалия, измыслил мятеж и надумал беспочвенность, искусственно отделившись от материнской почвы  <…> Раскольников и старуху убил только для того, чтобы произвести опыт своего идеалистического самодовления, и на этом опыте убедился, что довлеть себе не может. Переживание любви, будучи переживанием мистического реализма и мистически реальным общением с Матерью-Землей, помогает ему, в лице Сони, воскресить в своей душе "виденья первоначальных чистых дней"».[67] Тогда как вина Анны видится Иванову в том, что «Исконная оторванность от земли обращает с детства в ее сознании мир в пеструю фантасмагорию быстро сменяющихся явлений, которые она ищет только сделать для себя усладительными. <…> Мир для нея только данность восприятия; данность обращается против субъекта, нарушившего правое отношение между собою и данностью. Данность должна стать материею для правой объективации субъекта, который напечатлевает на ней свои правые нормы и этим возводит ее из хаоса в космос: таково идеалистическое нравоучение»

И хотя вряд ли можно до конца принять это «почвенистское» одностороннее объяснение двух очень разных по сути трагедий, следует обратить внимание, что набоковское представление о характере вины Анны Карениной созвучно объяснению В. Иванова. Предлагая американским студентам свое видение характера «преступления» Анны, В. Набоков пишет, что нравственный смысл романа раскрывается в сравнительном противопоставлении истории «Левина – Кити с историей Вронского – Анны. Женитьба Левина основана на метафизическом, а не физическом представлении о любви, на готовности к самопожертвованию, на взаимном уважении. Союз Анны и Вронского основан лишь на физической любви и поэтому обречен. <…> И вот его (Толстого – С.С.) настоящий нравственный вывод: любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистическая любовь не созидает, а разрушает. Значит, она греховна. Толстой художник с присущей ему силой образного видения сравнивает две любви, ставя их рядом и противопоставляя друг другу: физическую любовь Вронского и Анны (бьющуюся в тисках сильной чувственности, но обреченную и бездуховную) и подлинную, истинно христианскую (как ее называет Толстой) любовь Левина и Кити, тоже чувственную, но при этом исполненную гармонии, чистоты, самоотверженности, нежности, правды и семейного согласия.»[68] Во-первых, отметим своеобразие набоковского критического подхода основанного на анатомическом различении некоего внешне единого целого и определение его сущности через анализ структуры преобладания его элементов. Что является и одним из основных методов его собственного художественно-познавательного творчества. Так в романе «Защита Лужина» он основываясь на внутренне различной страсти, любви к шахматам (и к творчеству в целом), выстраивает целый ряд вытекающих отсюда ценностных противопоставлений: шахматный альтруизм (вымысел) сочинителя задач и шахматный прагматизм (умысел) борца за мировое первенство; «жертвы» Лужина и жертвенность Лужиной, и т.д. Во вторых, заметим, что у В. Набокова (в отличии от многих критиков) не вызывает протеста ни моралистический финал романа Толстого, ни кажущаяся несопоставимость вины и наказания (несопоставимость обращающая на себя внимание и в «Защите Лужина»). Все это принимается В. Набоковым как неотъемлемое право писателя на усиление воздействия художественного образа путем включения дополнительных механизмов и случайностей. И таким образом в «Защите Лужина»  В. Набоков уходит от размыто хаотического, импульсивно-противоречивого и непоследовательного «познавательного» метода Ф. Достоевского (сбивающегося порой с позиции морального монизма в моральную какофонию малоубедительно оркеструемую авторскими интенциями) в сторону «толстовского»[69] (кавычки подчеркивают субъективно набоковское его восприятие) художественно аналитического, морально монистического типологического исследования существенной составляющей обоих предшествующих романов (Толстого и в большей степени Достоевского) – эгоистического утилитаризма. Элемента, подобно разлагающему вирусу, проникающему в любую область человеческого существования, убивающего в человеке Человеческое.

 

            Следует так же обратить внимание на характер критических высказываний в адрес произведений генетическое родство с изучаемым романом которых мы исследуем, высказываний подводящих вплотную к роману В. Набокова не только в плане смыслового, тематического, стилистического родства, но даже в плане аллегорического подтекста. Мы уже использовали подобное тематическое сближение, иллюстрируя высказыванием Н.М. Демуровой смысловые связи «Защиты Лужина» и «Алисы в зазеркалье». Подобные высказывания мы находим и в критике романа Достоевского «Преступление и наказание». Так К. Тюнькин в предисловии к роману, говоря о проблеме свободы и необходимости в судьбе Раскольникова использует, например, следующий шахматный образ для характеристики этого вовсе не шахматного романа: «… идея поработила Раскольникова, лишила свободы действий, превратила в пешку, лишенную воли, повела его (курсив автора, В.Тюнькина – С.С.)» . Или, продолжая анализ этой проблемы пишет о Раскольникове, что для него «… стремление к безграничной свободе оборачивается порабощением, несвободой»[70]– высказывание звучащее в унисон со сделанными нами выводами относительно мотивов самоубийства Лужина и безо всяких купюр и изменений применимое к его случаю.

 

Кстати, еще одно прототипическое кольцо, звено намечает Олег Сергеевич Смирновский, теософ, который в Защите Лужина все время “вращается в других кругах, где вращение необходимо». Так М.А. Иванова в своих воспоминаниях о Достоевском пишет: «У Достоевского были необъяснимые симпатии и антипатии к людям, с которыми он встречался. Так, неизвестно почему, он невзлюбил очень хорошего человека, Василия Христофоровича Смирнова, мужа его племянницы, Марии Петровны Карепиной. Он вообразил себе, что тот должен быть пьяницей, и всюду делал надписи подобного рода: "Здесь был В. X. Смирнов и хлестал водку". Это повело к ссоре с Смирновыми. Этого Смирнова Достоевский хотел изобразить в Лужине в "Преступлении и наказании»»[71]. Хотя, конечно, был ли Смирнов Василий Христофорович действительно отмечен Набоковым в образе Смирновского Олега Сергеевича, и играет ли какое либо значение, то что Смирновский был «поставщиком» ликеров на русском бале и что единственно человеческим (в глазах будущих тестя и тещи) проявлением Лужина (как всегда ошибочным) явилось  псевдо-пьяное его доставление пьяными немцами остается под вопросом.

 

Итак, мы рассмотрели некоторую часть той изощренно сложной и тонкой тематической паутины, которою набоковское произведение переплетено с предшествующей ему литературной традицией. Зазвучавшие в контексте литературной традиции темы: природы реальности, проблема теодицеи сквозь тему отношений «Автора» и персонажа, проблема личности и творчества, творчества и спасения, тема жертвенности, интенции сознания и природы безумия, альтруизма и утилитаризма и др. сразу и вполне однозначно указывают чуткому читателю на вполне определенные течения в русской философской мысли серебряного века. Современником, непосредственным свидетелем и прямым участником невиданного расцвета которой В. Сирин являлся в Берлинский период его жизни. В период, когда формировались базовые его мировоззренческие установки, легшие в самую основу его творчества и существования, и наложившие неискоренимую мифологическую особенность на все его последующее творчество.  Как водяные знаки проступающие сквозь всякое его произведение.

 

 

Продолжение начатого исследования романа Владимира Набокова Вы можете найти в:

ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ «АУРА» РОМАНА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» В НАБОКОВСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ.

 

В статье отслеживается эволюция основных тем и образов, нашедших концентрированное выражение в романе «Защита Лужина». Роман «Защита Лужина» рассматривается как одно из ответвлений шахматно-рыцарской тематики, отчетливо различимой в раннем творчестве В. Набокова. А так же анализируется перекличка  смыслов и образов романа и целого ряда рассказов и стихов, написанных в те же годы.

 

Превращение Медного всадника в фигуру черного шахматного коня.

(Или введение в проблему религиозно-философского высказывания в романе)

 

В статье рассматривается смысловая эволюция пушкинского образа-символа Медного всадника в работах Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Белого. Определяется содержательное наполнение этого символа в русской культуре первой четверти 20-го века. Выявляется и демонстрируется тот специфический язык литературно-философских символов, с помощью которого ставились и решались религиозно-философские вопросы в среде русского символизма. Одним из которых и был образ-символ Медного всадника.

В статье утверждается, что роман В. Набокова «Защита Лужина» взятый в органической целостности его неявного, композиционно-аллегорического узора, поверхностной фабулы и совокупности образов, является своеобразным ответом, иносказательно-неявным высказыванием, на ту проблематику, которая завязалась вокруг пушкинского образа Медного всадника. Ответом, построенным на пародическом снижении, превращении Медного всадника в фигуру черного шахматного коня.

 

Заметке - Несколько замечаний к проблеме спиритуализма в романе В. Набокова «Защита Лужина».

Где проявляются некоторые черты спиритуалистической темы в романе, иллюстрирующие её ироническую литературную преемственность. Определяется роль этой темы в романе как обыгрывание особенностей превращенного восприятия и сознания главного героя.

 

 

 

© Сакун С.В.,  2006 г.

 

 

 

На главную страницу…

 



[1] Л. Кэрролл Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в зазеркалье. – М.: Наука, 1991г. Стр.155-157

[2] В примечании к этому отрывку М. Гарднер пишет, что: "В параллельных снах Алисы и Чёрного Короля наблюдается своеобразный пример бесконечной убывающей последовательности. Алиса видит во сне Короля, который видит во сне Алису, которая видит Короля, и так далее, словно два зеркала, поставленные друг перед другом …Стр. 156.

[3] Стр.193.

[4] Стр.105

[5] Стр. 108

[6] «У Кэрролла, так же как у Рыцаря, волосы были взлохмачены, лицо – мягкое и доброе, глаза голубые и кроткие. Лучше всего, по-видимому, голова его работала тогда, когда он видел мир перевернутым вверх ногами. (вспомним старичка Менетекелфареса и его способы «миросозерцания» - С.С.) Подобно рыцарю, он любил всякие хитроумные приспособления и «сделал много замечательных открытий»»  стр. 195

[7] Стр. 30.

[8] Стр. 311.

[9] автора, на мой взгляд, лучшего, на сегодняшний день русского перевода этих произведений

[10] Стр. 323.

[11] Стр. 202.

[12] Стр.226.

[13] Стр. 114

[14] стр. 133

[15] Набоков В. В. Лекции о «Дон Кихоте»/Пер. с англ.; Предисл. Ф. Бауэрса, Г. Дэвенпорта. – М.: Издательство Независимая Газета, 2002.  стр. 53

[16] В. Набоков Лекции по русской литературе. Пер. с англ. Предисловие  Ив. Толстого. – М.: Независимая газета, 1996. – 440с. Стр.189.

[17] Л. Шестов, например, в своей работе «Достоевский и Ницше» пишет: «если людей сближает, роднит не общность происхождения, не совместное жительство или сходство характеров, а одинаковость внутреннего

опыта, то Ницше и Достоевский без преувеличения могут быть названы братьями, даже братьями близнецами».

Шестов Л.  Избранные сочинения. – М.: Ренессанс, 1993. стр. 176 http://www.vehi.net/shestov/nitshe.html

 

[18] All I know is that at a very early stage of the novel’s development I get this urge to garner bits of straw and fluff, and eat pebbles.

Я знаю только, что на очень ранней стадии развития романа у меня появляется потребность запасать соломинки и пух и глотать гальку. Pro et Contra”. - СПб.: РХГИ, 1997. Стр. 156

After the first shock of recognition – a sudden sense of “this is what I’m going to write” – the novel starts to breed by itself; the process goes on solely in the mind, not on paper; and to be aware of the stage it has reached at any given moment, I do not have to be conscious of every exact phrase. I feel a kind of gentle development, an uncurling inside, and I know that the details are there already, that in fact I would see them plainly if I looked closer, if I stopped the machine and opened its inner compartment; but I prefer to wait until what is loosely called inspiration has completed the task for me. There comes a moment when I am informed from within that the entire structure is finished. All I have to do now is take it down in pencil or pen.

После первого потрясенного узнавания – внезапного чувства «так вот, о чем я стану писать», - роман начинает вскармливать сам себя; процесс идет только в сознании, не на бумаге; и, чтобы в любой наобум выбранный миг выяснить какой фазы развития он достиг, мне нет нужды точно осознавать каждую отдельную фразу. Я ощущаю внутри себя некий тихий рост, что-то там разворачивается, и сознаю, что все детали уже там, что на самом деле я ясно увижу их если пригляжусь, если застопорю машину и открою ее внутреннее отделение; однако я предпочитаю ждать, пока то, что приблизительно называется вдохновением, не закончит за меня эту работу. Затем наступает минута, когда мне сообщают изнутри, что постройка полностью завершена. Теперь остается только взять карандаш или ручку и описать ее. “Pro et Contra”. - СПб.: РХГИ, 1997. Стр. 156-157. 

[19] Например, /Борис Парамонов  Египтянин Набоков, в журн. Звезда №4, 1999г./ «Откровенно говоря, я не очень верю в искренность набоковской нелюбви к Достоевскому и Фрейду (последнего он не называл иначе, чем "венский шаман"): уж очень многим Набоков им обязан. Психоаналитические сюжетные схемы отнюдь не редкость в его романах; самый яркий пример, пожалуй, - "Защита Лужина". Про Свидригайлова и его соблазнительных девочек я уже говорил. Своей руганью по адресу Фрейда и Достоевского Набоков старался обеспечить себе некое алиби»

или еще более возвышенно: /Л. Сараскина  Набоков, который бранится…  в сб. В. Набоков: Pro et сontra. – СПб.: РХГИ, 1997., стр. 570/

«Неразрешимая загадка ненависти к Достоевскому коренилась в непостижимой для самого Набокова тайне непризнаваемого и нестерпимого родства: он клеймил своего предшественника, как клеймят опасного родственника, чтобы доказать и себе и всему миру беспочвенность и недопустимость любого предположения о близости».

[20] В. Набоков Лекции по русской литературе. Пер. с англ. Предисловие  Ив. Толстого. – М.: Независимая газета, 1996. – 440с. Стр. 184.

[21] Кстати, прокомментировать и глубже понять характер отношения Набокова к Достоевскому, на мой взгляд, поможет типологическая статья А. Белого «Ибсен и Достоевский», многие положения которой однозначно соответствуют ряду высказываний В. Набокова о Ф. Достоевском. /Белый А.  Символизм как миропонимание. М.:Республика, 1994. (Мыслители ХХ в.), стр. 195/

[23] Петр Вайль, Александр Генис. Родная Речь. Уроки Изящной Словесности"НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА" 1991, МОСКВА

[24] Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Дагестанское книжное издательство. 1970 г. Стр. 32.

[25] Стр. 33.

[26] Стр. 115

[27] «Он перечел также дюжину пьес, нравившегося ему Ибсена, но особо сконцентрировался на пьесе «Столпы общества» которой он не выносил». Brian Boyd Vladimir Nabokov. The American Years. Vintage. 1993. p. 23.

[28] См. трактовку романа В.Александровым, Н. Анастасьевым, В. Ерофеевым, Б. Носиком и др.

[29] Д.И. Писарев Борьба за жизнь. в сб. Ф.М. Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 56 г., стр. 192 

http://www.magister.msk.ru/library/dostoevs/pisard02.htm

 

[30] сцена заимствована из стихотворения Н.А. Некрасова «До сумерек» из цикла «О погоде. Уличные впечатления», прямо упоминается в романе «Братья Карамазовы».

[31] Лев Шестов.  Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь).

У Достоевского обе убитые женщины не играют никакой роли. Он бы, подчеркиваем это обстоятельство, оставил их жить или воскресил бы, если бы мог, до такой степени факт их смерти безразличен для него. Они введены в роман лишь потому, что нужен же хоть какой-нибудь объект для Раскольникова. Но смысл и значение преступления, с точки зрения Достоевского, не в том, какое зло сделал Раскольников своим жертвам, а в том, какое зло сделал он своей душе.  http://www.vehi.net/shestov/dobro.html

 

[32] Д.И. Писарев Борьба за жизнь. в сб. Ф.М. Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 56 г., стр. 214  http://www.magister.msk.ru/library/dostoevs/pisard02.htm

 

[33] Из письма В. Набокова Г. Грину от 31 декабря 1956г.   Вопросы литературы 1995, вып. 4, стр. 195

[34] Д.И. Писарев Борьба за жизнь. в сб. Ф.М. Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 56 г., стр. 191.   http://www.magister.msk.ru/library/dostoevs/pisard02.htm

 

[35]  Шаховская З.  В поисках Набокова. Отражения. – М.: Книга, 1991, стр.54.

[36] Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Дагестанское книжное издательство. 1970 г. Стр. 34-35  http://www.magister.msk.ru/library/dostoevs/dostf02.htm

 

[37] Стр. 35

[38] Стр. 32

[39] Один из литературных предтеч Г. Гумберта отмеченных Г-аллитерацией (СвидриГайлов, СтавроГин) и педофильскими наклонностями. Этот «растлитель малолетних» обещавший Раскольникову «обо всей этой бессмыслице» рассказать «когда-нибудь особо».

[40] Это «в окно выскочит» столь значимое для нас в контексте лужинской истории используется Достоевским в романе уже вторично. Первый раз этот образ вплетает в свою «словесную паутину»  Порфирий Петрович: «Эту ведь я психологию-то изучил всю на практике-с. Этак ведь иногда человека из окна али с колокольни соскочить тянет, и ощущение-то такое соблазнительное». Отметим здесь у Достоевского единство этого образа с притягательностью пламени для кружащейся вокруг свечи бабочки (см. стр.) и религиозное его (посредством колокольни) звучание.

[41] Стр. 365

[42] Стр. 35

[43] http://ibif.nm.ru/literature/egorova.htm

[44] Стр. 197-198

[45] Стр. 198

[46] Стр. 198

[47] Стр. 198

[48] Стр. 395

[49] Стр. 51

[50] Стр. 47

[51] Стр. 211

[52] Стр. 213

[53] Стр. 337

[54] Д.И. Писарев Борьба за жизнь. в сб. Ф.М. Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 56 г., стр. 219

[55] Стр. 218-219

[56] Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Дагестанское книжное издательство. 1970 г. Стр. 339

[57] Д.И. Писарев Борьба за жизнь. в сб. Ф.М. Достоевский в русской критике. М., Гослитиздат. 56 г., стр. 220

[58] Стр. 226

[59] Стр. 222

[60] Стр. 228

[61] Стр. 223

[62] H. H. Страхов  Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском. в кн. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т1. М., "Художественная литература", 1964 г.

http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0580.shtml

 

[63] Достоевский и роман-трагедия.  Вяч. Иванов. Собрание сочинений, т.4 Брюссель, 1987, стр. 431

http://www.vehi.net/dostoevsky/ivanov.html

 

[64] Стр.430

[65] Стр. 430

[66] Стр. 431-432

[67] Стр. 431

[68] Набоков В.В.  Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996, стр. 230-231.

[69] «Набоков переписывает Льва Толстого, он такой же моралист, но на другом материале» Владимир Марамзин. Уроки Набокова.  Звезда №7 2000г.

[70]  Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы/

Сост. В.И.Кулешов - М.: Дет.лит., 1983. или http://www.gramma.ru/BIB/3/vt10.htm

 

[71] М. А. Иванова. Воспоминания в кн. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т1. М., "Художественная литература", 1964 г.  http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0580.shtml