Сакун С.В.

 

Лугин - Лужин. Лермонтовский отголосок в романе В. Набокова «Защита Лужина». Этимологическое дополнение.

 

 

 

В заметке, вслед за формальным созвучием фамилий, рассматриваются генеалогия, характер и подобие безумия лермонтовского Лугина в неоконченной повести «Штосс» и набоковского Лужина. Осмысляется стоящая за этим созвучием тематическая перекличка произведений.

 

 

 

 

Читателями давно отмечено  предельное сходство фамилий лермонтовского и набоковского персонажей. Лугин - Лужин. Которое ещё более расширяет тематический подтекст стоящий за многозначной, богатой смысловыми аллюзиями, фамилией главного героя.

Выше мы писали[1] о тематически оправданной аллюзии к образу утилитарного честолюбца Лужина в "Преступлении и наказании" Достоевского. Отображающей и оттеняющей узловое противопоставление романа - в шахматных терминах представленное как оппозиция игры, борьбы и композиции. Символизирующее в общемировоззренческом поле противостояние эго-утилитарного начала - альтруистическому, любовному.

 

В последующих статьях говорится[2]:

- о созвучии лужа - Лужин, в котором может быть усмотрено характерно петербуржское противостояние инфернального болота - творчески-цивилизаторскому порыву Петра I. отобразившегося в пушкинском Медном Всаднике и преобразившегося в стихах и романах Набокова.

- об этимологически значимой образно-тематической аллегории Мережковского, обращенной к толстовскому страху смерти - "болотные окна" - луг и лужа. Он писал: "И тем больше пугают эти внезапные черные провалы, что они встречаются в душе его и в произведениях рядом с величайшею любовью к жизни: это как будто те обманчивые болотные окна, которые сверху покрыты самою зеленою, свежею травою, самыми яркими цветами и манят издали путника, но только что нога его ступает на них, он проваливается, и тина засасывает его»[3]. Где перекликается и обманчиво спасительная роль "окна", и звучит тема зловещей притягательности, и отражается лужинская радость узнавания хода и сопутствующий ей последующий смертельный ужас.

 

И в данном случае к следствиям формальной этимологической родственности/подобия фамилий (Лугин-Лужин) можно отнести:

- во-первых, сам факт незавершенности этой лермонтовской повести. Хорошо известно тяготение Набокова к незаконченным произведениям предшественников (вспомним хотя бы отражения пушкинской «Русалки» в его творчестве (и в форме прямого, стихотворного окончания поэмы и в виде одной из игровых стратегий, обращающихся к осмыслению самого феномена «незавершенного текста» в его собственных романах)). 

Стремление завершить, продлить за горизонт авторского текста течение романной жизни, было как деятельной страстью Набокова-читателя, так и собственной его писательской  установкой/стратегией, обращенной к читателю его произведений. В этом, кстати, проявляется принципиальная новизна понимания Набоковым характера взаимоотношения автора с читателем, взаимоотношения разворачивающегося в форме творческого союза, сотрудничества направленного на воспроизведение и проявление истинного и прекрасного.

- и, во-вторых, отчетливое тематическое созвучие произведений.

Раскрывающееся в:

• построении темы безумия;
• тематическом противопоставление любви идеальной и реальной;
• отмеченной инфернальной тональностью теме игры с судьбой.
• композиционном подобии произведений подчеркивающем демиургическую роль страдающих героев, их «авторство» по отношению к персонификациям преследующего их рока.
• одинаково ночной природе их наваждений.

 

Рассмотрим подробнее (как в самой лермонтовской повести, так и в ее интерпретации, напр., Мережковским) это этимологически значимое созвучие фамилий главных героев.

Вот как, нарочито преувеличивая в поздней критике масштаб лермонтовской повести, начинает Мережковский: «В Столярном переулке у Кукушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27…

 Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями; дома казались грязны и темны; лица прохожих были зелены; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет… Вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс: Лугин слушал, слушал; ему стало ужасно грустно».

 Это начало неоконченной повести Лермонтова — тоже предсмертного бреда, есть начало всего Достоевского с его Петербургом, «самым фантастическим и будничным из всех городов». Тут все знакомое: и мокрый, как будто «теплый» снег, и «шарманка, играющая немецкий вальс», от которого и Раскольникову, как Лугину, станет «ужасно грустно», и полусумасшедший герой из «подполья», и, наконец, это привидение, «самое обыкновенное привидение», как выражается Свидригайлов»[4].

Снова попутно обратим внимание на узор нумерологических совпадений, на вновь звучащее, столь значимое в набоковском романе число 27, о возможном происхождении и различных аспектах использования которого мы уже говорили.

И здесь мы опять наблюдаем, особенно свойственную Мережковскому гипертрофию связи образов в русской литературе, которая так же могла привлечь внимание Набокова размышляющего над их превращениями и судьбами в отечественной словесности.

 

Равно здесь - «начало неоконченной повести Лермонтова» представляется Мережковскому не меньше как началом  «всего Достоевского с его Петербургом, «самым фантастическим и будничным из всех городов»». И помня о том сколь значимую роль в подтексте изучаемого нами романа Набокова играет творчество Достоевского, подобная гипертрофическая интерпретация этой повести Лермонтова Мережковским требует пристального рассмотрения.

 

Обращает на себя внимание не только предельное созвучие фамилий главных героев, но и целый ряд образно тематических параллелей между этим незаконченным произведением Лермонтова и набоковским романом.

 

Так уже самая первая сцена в лермонтовской повести – «музыкальный вечер», «исповедальная» беседа удалившихся ото всех, уединившихся в пустой комнате Лугина и Минской, -  зачин сюжетного узора, вызывает в памяти/обращается к столь же сюжетно значимой в набоковском романе двойной сцене посвящения маленького Лужина в тайну шахмат, сначала скрипачом,  отчетливо отмеченным чертами шахматно-конской, «рыцарской» (Black Knight) фигурности, так же происходящего сначала во время  музыкального вечера, в кабинете петербургского дома, а затем, на следующий день, в том же кабинете, лужинской тетей в образе черной шахматной Королевы. И портреты их вполне соответствуют отведенной им в произведениях роли.

 

/Добавим, что у Набокова эта сцена к тому же отягчена намеренно аллегорическими деталями, указывающими на пародически представленный обряд посвящения в «рыцари», к которым можно отнести:

- подчеркнуто пасхальную привязку события.

- возраст посвящаемого, 12 лет, своеобразный ритуал инициации.

- жест выступающей в роли «дамы сердца» тети, напоминающий инверсию ритуала посвящения в рыцари, аккола́да - возлагающей свои руки ему на шею (лат. ad collum) и положение маленького Лужина, «на коленях»./

 

Сравните:

 

У Набокова:

 «Началось это невинно. В годовщину смерти тестя Лужин-старший устроил у себя на квартире музыкальный вечер <...> В зале было тесно от золоченых стульев, которые поставили рядами. Кто-то осторожно вносил в дверь нотный пюпитр.

 Незаметными переходами Лужин пробрался в отцовский кабинет, где было темно, и сел в угол, на оттоманку. Из далекой залы, через две комнаты, доносился нежный вой скрипки <...> Он осторожно подвинулся, но на пол соскользнула подушка, и господин быстро оглянулся. «Ты что тут делаешь? – спросил он, в темном углу разглядев Лужина. – Ай-ай, как нехорошо подслушивать!» Лужин молчал. «Как тебя зовут?» – дружелюбно спросил господин. Лужин сполз с дивана и подошел. В ящике тесно лежали резные фигуры. «Отличные шахматы, – сказал господин. – Папа играет?» – «Не знаю», – сказал Лужин. «А ты сам умеешь?» Лужин покачал головой. «Вот это напрасно. Надо научиться»(114-116).

 

«"Уйдем куда-нибудь", - зашептала тетя, красная, притихшая, с бегающими глазами, - и они оказались в кабинете, где над кожаным креслом проходил конус лучей, в котором вертелись пылинки. Она закурила, и в этих лучах мягко и призрачно закачались складки дыма. Это был единственный человек, в присутствии которого он не чувствовал себя стесненным, и сейчас было особенно хорошо: странное молчание в доме и как будто ожидание чего-то. "Ну, будем играть во что-нибудь, - поспешно сказала тетя и взяла его сзади за шею. - Какая у тебя тоненькая шея, одной рукой можно..." "Ты в шахматы умеешь? - вкрадчиво спросил Лужин и, высвободив голову, приятно потерся щекой об ее васильковый шелковый рукав. "Лучше в дураки", - сказала она рассеянно. Где-то хлопнула дверь. Она поморщилась и, повернув лицо в сторону звука, прислушалась. "Нет, я хочу в шахматы", - сказал Лужин. "Сложно, милый, сразу не научишь". Он пошел к письменному столу, отыскал ящик, стоявший за портретом. Тетя встала, чтобы взять пепельницу, в раздумье напевая окончание какой-то своей мысли: "Это было бы ужасно, это было бы ужасно..." "Вот, - сказал Лужин и опустил ящик на низенький турецкий столик с инкрустациями. "Нужно еще доску, - сказала она. - И знаешь, я тебя лучше научу в поддавки, это проще". "Нет, в шахматы", - сказал Лужин и развернул клеенчатую доску.

"Сперва расставим фигуры, - начала тетя со вздохом. - Здесь белые, там черные. Король и королева рядышком. Вот это - офицеры. Это - коньки. А это- пушки, по краям. <...> Это называется - пешка. Теперь смотри, как они все двигаются. Конек, конечно, скачет". Лужин сидел на ковре, плечом касаясь ее колена, и глядел на ее руку в тонком платиновом браслете, которая поднимала и ставила фигуры. "Королева самая движущаяся", - сказал он с удовольствием и пальцем поправил фигуру, которая стояла не совсем посреди квадрата. "А едят они так, - говорила тетя. - Как будто, понимаешь, вытесняют. А пешки так: бочком. Когда можно взять короля, это называется шах; когда ему некуда сунуться, это - мат. Ты должен, значит, взять моего короля, а я твоего. Видишь, как это все долго объяснять. Может быть, в другой раз сыграем, а?" "Нет, сейчас", - сказал Лужин и вдруг поцеловал ее руку. "Ах ты, милый, - протянула тетя, - откуда такие нежности... Хороший ты все-таки мальчик". "Пожалуйста, будем играть", - сказал Лужин и, пройдя по ковру на коленках, стал так перед столиком»(118-119).

 

 У Лермонтова:

 

 - «У графа В... был музыкальный вечер. <...> В ту самую минуту как новоприезжая певица подходила к роялю и развертывала ноты… одна молодая женщина зевнула, встала и вышла в соседнюю комнату, на это время опустевшую. <...>

 – Здравствуйте, мсье Лугин, – сказала Минская кому-то; – я устала… скажите что-нибудь! – и она опустилась в широкое пате возле камина: тот, к кому она обращалась, сел против нее и ничего не отвечал. В комнате их было только двое»[5].

 

Примечательно, что сопровождает и оттеняет эти изначальные сцены в обоих произведениях любовная тема. В набоковском романе посвящение маленького Лужина в шахматные «рыцари» разделено на два акта (разыгрываемые все в том же темном кабинете). Тайное посвящение темным «рыцарем» (Black Knight) - скрипачом и напутствие даваемое «дамой сердца» - любимой тетей. И тема любви и ревности присутствует на заднем плане обеих сцен. Звонок ревнующей и проверяющей скрипача возлюбленной, звуки скандала между родителями Лужина. У Лермонтова разговор между Минской и Лугиным так же заходит о любви.

 

И у Лермонтова и у Набокова персонажи направляющие Лугина/Лужина на роковой путь представлены в темном цвете.

 

«На ней было черное платье, кажется по случаю придворного траура. На плече, пришпиленный к голубому банту, сверкал бриллиантовый вензель; она была среднего роста, стройна, медленна и ленива в своих движениях; черные, длинные, чудесные волосы оттеняли ее еще молодое правильное, но бледное лицо, и на этом лице сияла печать мысли»[6].

 

И если в набоковском романе роковая роль скрипача и лужинской тети не вызывает сомнений, то в лермонтовской повести роковое участие Минской в судьбе Лугина требует пояснений. Дело в том, что именно ей в этой сцене Лугин поверяет свою сокровенную тайну, Балансирующий на грани сумасшествия он именно в ее руки передает свою судьбу, у неё просит спасительного совета.

 

«– Знаете ли, – сказал он с какою-то важностию, – что я начинаю сходить с ума?

 – Право?

 – Кроме шуток. Вам это можно сказать, вы надо мною не будете смеяться»[7].

 

По сути, от её решения зависело продолжение дальнейшей повести и судьба Лугина. И Набоков, конструируя трагически подобный узор судьбы и безумия другого Лужина, по-видимому, хорошо это понимал. Дело в том, что основным движущим механизмом влекущим обоих персонажей в бездну безумия является вновь и вновь повторяющееся их стремление разобраться в ситуации, распознать  ходы неведомого противника с тем, чтобы построить защиту. Не осознавая того, что та самая «реальность» в которой они пытаются отыскать защиту от собственного наваждения уже в первичных актах восприятия повреждена и преображена этим наваждением. Что сам поиск, сама борьба с безумием и его призраками в таких условиях и оказывается ускоряющимся неизбежным падением в бездну. Роковая логика зазеркалья. И что же Минская советует Лугину в ответ на его признание.

 

 «– Кроме шуток. Вам это можно сказать, вы надо мною не будете смеяться. Вот уже несколько дней, как я слышу голос. Кто-то мне твердит на ухо с утра до вечера – и как вы думаете что? – адрес: – вот и теперь слышу: в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного сове<тника> Штосса, квартира номер 27. – И так шибко, шибко, – точно торопится… несносно!.

– Нет, нет. Научите, как мне избавиться?

 – Самое лучшее средство, – сказала Минская, подумав с минуту, – идти к Кокушкину мосту, отыскать этот номер, и так как, верно, в нем живет какой-нибудь сапожник или часовой мастер, – то для приличия закажите ему работу, и, возвратясь домой, ложитесь спать, потому что… вы в самом деле нездоровы!.. – прибавила она, взглянув на его встревоженное лицо с участием.

 – Вы правы, – отвечал угрюмо Лугин, – я непременно пойду.

Он встал, взял шляпу и вышел»[8].

 

То есть, сама того не подозревая, и действуя из самых лучших побуждений, она дает первый толчок этому безумному поиску, роковому любопытству. Который с этого момента начинает нестись снежным комом, лавиной вовлекая в себя все новые и новые обстоятельства.

И как только его бредовые изыскания, направляемые сначала мальчиком «с полуштофом», а затем «грубым», ворчащим «сквозь зубы» дворником (заметим, что роковую фразу «– а теперь так Штосса[9]! – отвечал дворник, не подымая головы») превращают его бред, наваждение в реальность, в какой то момент он сам в испуге спохватывается. «Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие. Должен ли он был продолжать свои исследования? Не лучше ли вовремя остановиться?» И сам автор, подчеркивая значимость и критический характер ситуации, проясняя механизмы подобного рода наваждений, пишет:

 

«Кому не случалось находиться в таком положении, тот с трудом поймет его: любопытство, говорят, сгубило род человеческий, оно и поныне наша главная, первая страсть, так что даже все остальные страсти могут им объясниться. Но бывают случаи, когда таинственность предмета дает любопытству необычайную власть: покорные ему, подобно камню, сброшенному с горы сильною рукою, мы не можем остановиться – хотя видим нас ожидающую бездну»[10].

 

Можно даже сказать, что такие произведения, трактующие проблемы психических отклонений, как «Штосс» М. Лермонтова, «Пиковая дама», «Медный всадник» Пушкина, «Преступление и наказание» Достоевского, стихотворение Апухтина «Сумасшедший», «Петербург» и «3-я симфония» А. Белого, рассказы Андреева и др. были своеобразным «учебным пособием», по которому и строилась тема безумия набоковского Лужина.

 

Еще раз напомним набоковскую вложенную авторецензию книги, «что она написана изощренно и замысловато и в каждом слове чувствуется бессонная ночь». Постепенно, по ходу развертывания подтекста эта фраза перестает быть только лишь изящным риторическим замечанием.

 

Далее обратим внимание на то, что уже само появление инфернального старика было предуготовлено творческим усилием самого Лугина. Подобно тому, как набоковский Лужин является своеобразным автором своего шахматного двойника, фигуры жертвенного черного коня в Защите Лужина, Лугин-художник становится со-автором (вместе с неизвестным автором картины висящей на стене) появляющегося старика. Перед тем как тот материализовался перед ним, Лугин делает непроизвольный карандашный набросок этого лица.

 

«Около полуночи он успокоился; – сел к столу, зажег свечу, взял лист бумаги и стал что-то чертить; – всё было тихо вокруг. – Свеча горела ярко и спокойно; он рисовал голову старика, – и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым! Он поднял глаза на портрет, висевший против него, – сходство было разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не могли оторваться от двери.

 – Кто там? – вскрикнул он»[11].

 

Снова вспомним здесь различные варианты решения этой темы «Автора и персонажа» в повести Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», в «Петербурге» А. Белого, о которых было говорено выше.

Но помимо темы творческой производной авторских наваждений, в этой сцене отчетливо прослеживается созвучие с образами в раннем набоковском стихотворении «Рыцарь», которое выше уже было поставлено в контекст с изучаемым романом и с которого начинает развиваться целый ряд тематических линий восходящих к роману «Защита Лужина». Это и подобие ночной, инфернальной сумрачности обеих сцен:  

 

Я в замке. Ночь. Свод сумрачно-дубовый.

Вдоль смутных стен портретов смутный ряд.

Я не один: в углу — средневековый

суровый страж, составленный из лат.

 

Он в полутьме, как сон убийцы хмурый,

стоял с копьем в закованной руке[12].

 

И возникающая далее тема игры с представителем темных сил, и иллюзорность инфернального соперника: «старичок Штосс», темный «Рыцарь».

 

«Хорошо, – подумал Лугин, – если это привидение, то я ему не поддамся».

 – Не угодно ли, я вам промечу штосс? – сказал старичок»[13].

 

Тема, разрешающаяся и завершающаяся безумной игрой-борьбой Лужина-шахматной фигуры с автором Защиты Лужина. В ситуации подчеркнуто проявляющей субъективный характер инфернального наваждения, ничтожно-иллюзорной его природы.

 Однако во всех трех рассматриваемых произведениях выморочное ночное игровое столкновение с инфернально-иллюзорными соперниками (порождаемыми галлюцинациями своих жертв) неизбежно заканчивается поражением главных героев.

 

«Лугин поставил семерку бубен, и она с оника была убита; старичок протянул руку и взял золотой <...> Всякую ночь в продолжение месяца эта сцена повторялась: всякую ночь Лугин проигрывал»[14].

 

Последнею пожертвовал я пешкой,

шепнул: «сдаюсь», и победитель мой

с какою-то знакомою усмешкой,

привстав, ко мне нагнулся над доской…[15]

 

Заметим также, что в неоконченной повести Лермонтова карточно-игровой термин (название игры - «Штосс») становится многозначным, центральным литературно-композиционным элементом повествования, давшим название всему произведению. Нечто подобное проделывает в своем третьем романе и Набоков с сухим, специальным шахматно-игровым понятием - «Защита Лужина».

 

Тема инфернального поединка развивается и дополняется у Лермонтова темой идеальной и реальной красоты в жизни, творчестве и судьбе художника. На кон Штосс ставит воздушный идеал женской красоты, к которому в своем творчестве устремлен Лугин. Романтическая, идеалистическая, недосягаемая красота и земная, человеческая женственность противопоставлены в лермонтовской повести, и противопоставление это происходит из отсутствия и невозможности любовно реальных отношений Лугина с противоположным полом. И именно в таком виде противопоставление платонического эроса и любви земной продолжается в ранних текстах Набокова и восходит в превращенном виде к столкновению в изучаемом нами романе идеального шахматного эроса Лужина с его неловкими попытками обретения и воплощения любви в реальной жизни. Промежуточной же ступенью развития этой темы, идущей, в том числе и от лермонтовской повести «Штосс» являются уже рассмотренные нами выше юношеские произведения Набокова облекающие в его творчестве эту тему рыцарской образностью. Это и неопубликованная поэма «Солнечный сон», в которой притяжение платонического («прекрасные звуки») не только противостоит реальной любви, но и, подобно судьбам Лугина-Лужина ведет главного героя, Ивэйна, к безумию и смерти; стихотворение «Невеста рыцаря», дополнительно актуализирующее и раскрывающее эту тему обращенную к рыцарской традиции средневекового романа. Примечательно, что и в неоконченной повести «Штосс» и в неопубликованной набоковской поэме «Солнечный сон» завораживающая главных героев красота пленена темными силами и становится магическим орудием в противостоянии, в борьбе «черного» и «белого» героев. Туманная красавица Штосса, прекрасные звуки в городе «чернобородого короля».

 

«Странный, сладкий и вместе <болез>ненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье <оберну>л голову и тотчас опять устремил взор на карты: <но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить <его пр>оиграть душу. То было чудное и божественное виденье: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая… она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке»[16].

 

Как пересказывает сюжет поэмы Б. Бойд:

 

«Мечтательный Ивэн одерживает победу, однако во время поединка он все больше и больше попадает во власть колдовских чар города, звуки которого он слышит вокруг шатра, разбитого им на пустынной равнине»[17]. 

 

Именно из этого соединения-подчинения идет амбивалентность шахматного мира в восприятии Лужина. Только в шахматном зазеркалье набоковского романа величие романтически-инфернального, пленившего идеальную красоту сопрягается с утилитарным, снижается до фигурно-иллюзорного наваждения. В романе шахматы как композиция и как игра – различают страсть к прекрасному от страсти к победе. Хотя и в судьбе Ивейна и в судьбах Лугина-Лужина эти две страсти сплетаются в роковое единое целое влекущее их к безумию и гибели.

 

Сравните:

- В повести «Штосс» у Лермонтова:

 

«потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, – то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях и плачем, и молим, и радуемся бог знает чему – одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована.

В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад»[18].

 

- В набоковской поэме «Солнечный сон»:

 

 «Вернувшись к невесте, Ивэн уговаривает ее разделить с ним его уединение. Несколько недель она делает вид, что слышит те же звуки, что и он, но потом признается, что для нее равнина так и осталась безмолвной. Когда она покидает Ивэна, тот еще глубже погружается в грезы, слышит и даже видит город странных созвучий, в блаженстве протягивает к нему руки, — и его мертвое тело находят на заросшей травой равнине»[19]

 

- В «Защите Лужина»:

 

«Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...»

«В этот миг кто-то взволнованным голосом позвал Валентинова, и он, вдвинув в ограниченное поле лужинского зрения открытую коробку сигар, извинился и исчез. Звук его голоса остался дрожать в комнате, и для Лужина, медленно выходившего из оцепенения, он стал постепенно и вкрадчиво превращаться в некий обольстительный образ. При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. Были комбинации чистые и стройные, где мысль всходила к победе по мраморным ступеням; были нежные содрогания в уголке доски, и страстный взрыв, и фанфара ферзя, идущего на жертвенную гибель... Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна»(244).

 

Отметим как тема музыкального-завораживающего (как воплощение иррационально прекрасного, гармонического), сопутствующая шахматной игре в поэме «Солнечный сон» превратилась и преобразилась в изучаемом нами романе. От прекрасных звуков слышимых Ивэйном, до звука голоса Валентинова превращающегося в «музыку шахматного соблазна».

 

И, наконец, лежащее на поверхности и уже отмеченное в критике (вместе с подобием фамилий двух персонажей), сопоставление возможного окончания лермонтовской повести с самоубийством Лужина. В сохранившемся черновом плане окончания повести:

 

«У дамы; лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает — Шулер: старик проиграл дочь чтобы <...> Доктор: окошко»[20]. Лермонтоведы предполагают, что повесть должна была оканчиваться самоубийством главного героя, что Лугин должен был выброситься из окна больницы[21].

 

И этот факт, вместе с явным сходством фамилий двух главных персонажей делает перекличку этих произведений довольно очевидной. См., например, сноску 4 к статье «Штосс» в Википедии. И нам здесь было интересно не столько лишний раз указать на эту связь, сколько попытаться проявить более глубокие слои тематической преемственности произведений. На дополнительном материале расширить понимание сокровенных проблем набоковского романа излагаемого настоящим прочтением, дополнить представление о тематическом генезисе романа.

 

© Сакун С.В., 2018 г.

 

 

На главную страницу…