Сакун С.В.

 

Шахматно-психологические проблемы романа В.Набокова «Защита Лужина»

В статье, сквозь призму понятия шахматной комбинации, анализируется психологическая необходимость трансформации сознания главного героя. В анализе процесса обезличивания главного героя определяются условия и причины возникновения суицидной ситуации. Показывается, что в романе представлена картина «рождения», «созревания», «жизни», «смерти», и «воскресения» шахматной фигуры – Чёрного Коня.

 

 

Настоящая статья является продолжением исследования романа В.В. Набокова «Защита Лужина»

начатого в работах:

 

 "Шахматный секрет романа "Защита Лужина",(новое прочтение романа)

 

В статье пересматривается устоявшееся воззрение на шахматно-королевскую аллегоричность главного героя. Анализ совокупности акцентируемых В. Набоковым деталей позволяет выявить новый аллегорический прообраз гроссмейстера Лужина, которым является черный шахматный конь. Раскрывается шахматное содержание изобретенной Лужиным защиты, суть которой – жертва черного шахматного коня. Рассматривается скрытый структурно-композиционный механизм романа, основанный на «превращении» изобретателя жертвенной защиты в жертву этой защиты. Данное прочтение шахматно-аллегорической структуры романа актуализирует глубинные смысловые слои романа, придающие новое звучание произведению в целом.

 

Шахматная партия  Андерссен – Кизерицкий, Лондон, 1851г в структуре романа «Защита Лужина»

 

Анализируется шахматная партия между Андерссеным и Кизерицким Лондон. 1851г. Выявляется иллюстративный характер этой партии роману «Защита Лужина» прочитанному в контексте шахматно-аллегорической его подкладки и структурно-комбинационной композиции изложенной в статье «Шахматный секрет романа «ЗЛ»».

 

«Хронологическая структура романа В. Набокова «Защита Лужина»"

 

Статья посвящена анализу календарно-временной последовательности событий в романе "Защита Лужина". Устанавливается, что действие романа в целом укладывается в период с конца августа 1909 года по середину марта-апреля 1929 года. Выявляется пасхально-апрельская разметка судьбы главного героя, которая в сочетании с прочтением жертвенно-аллегорической структуры романа в статье "Шахматный секрет романа "Защита Лужина", сообщает произведению звучание ранее не отмечавшейся темы христианского жертвоприношения.

 

 

"Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое. Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все непохожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его"

Гоголь Н.В. «Мертвые души»[1]

 

Роман В. Набокова «Защита Лужина» поднимает целый пласт проблем психологического характера. Веером раскрывающиеся темы психологии творчества, детской психологии, психологии личности, психологии конфликтной деятельности в шахматах, психопатологии сходятся в одной точке, в акте самоубийства главного героя. Этот неизбежный финал выражает авторскую оценку всего этого спектра проблем и представляет собой итог художественными средствами проведённого их анализа.

Ни в коей мере нельзя утверждать, что проблемы и параллели, здесь рассматриваемые, осознанно сконструированы автором и специально введены им в роман со всей тщательностью и последовательностью. Напротив, более вероятным представляется, что многие психоаналитические черты романа, проявляющиеся в удивительной цельности психологических типов, в естественности их изменений, в последовательности и осмысленной необходимости деталей, описаний, поступков героев, основываются на художественно-поэтической интуиции творца. Однако далее мы увидим как интуитивно изображенное в романе единство черт характера главного персонажа и необходимость их изменения, подтверждается позднее в психологической науке на основе статистико-аналитических (т. е. сугубо научных) методов. И это ни сколько не умаляет ценности поэтического, интуитивно проникающего познания мира, но напротив утверждает его как  первичный, более глубокий, развёрнутый и вместе с тем единый способ постижения бытия. Способ, сопряжённый с осмыслением, с оценкой.

Более специальной побудительной причиной этого анализа является изучение достаточности психологических оснований в романе для суицидального его финала. Потребность перевести формальную (на первый взгляд) сопряжённость шахмат и самоубийства в понимание реальной связи шахмат (шире - творческой игры) с разрушением личности, безумием, самоубийством. Центральная психологическая тема романа - это разрешение вопроса почему и как происходит это роковое превращение, где скрывается фатальная необходимость этого перерождения? Потребность осмыслить и оценить внутреннюю достоверность сюжета. Особую значимость которой, подчеркивал и сам В. Набоков в лекции о Достоевском. Он писал: «Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволяют действию развиваться естественно, то есть без всякого насилия над материалом, развиваться естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил. Мир, ради этого созданный, может быть совершенно нереальным – например, мир Кафки или Гоголя, - но есть одно непременное условие, которое мы вправе от него требовать: пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя <…> В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее – его достоверность»[2].  А именно в этой внутренней достоверности порой и отказывают Набокову. Например, Ю. Терапиано убежден, что «чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежит вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность – тратится лишь на то, чтобы с каким-то упоением силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен неминуемо встретить на мосту Свидригайлова) – чувства, «соединительных швов жизни» Сирин совершенно лишен»[3]. И так как этот узел проблемы внутренней достоверности произведения спонтанно завязался на противопоставлении мира Набокова – миру Достоевского нелишне довернуть это колесо категоричных убежденностей и вспомнить, например, мнение Л. Шестова, который, как о чем-то общеизвестном, пишет: «Я не знаю, нужно ли говорить, что Раскольников - фантастический убийца, и что при его настроениях совершить убийство - дело невозможное. Мне кажется, что и сам Достоевский не стал бы этого отрицать»[4]

Однако, проблема внутренней достоверности, психологической необходимости развития сюжета, как и всякая живая проблема не решается одним, универсальным постулатом. Поэтому, вряд ли стоит заниматься поисками «такого хода, благодаря которому всегда выигрываешь»(165). И такие объяснения лужинской трагедии как неспособность «соединения Игры с жизнью»[5], или «неумение Лужина обрести красоту, гармонию в жизни»[6] или, что Лужин «выступает против целого мира, затеявшего грозную матовую атаку»[7], что призраки обывательского мира «непрестанно покушаются на святыню, проникают на чужую территорию, стремятся смять, подавить, уничтожить само представление о прекрасном»[8]; все они, безусловно, касаются проблемы, причин и природы трагедии Лужина, но касаются её, увы, «общим местом», подменяя осмысление конкретной сложно-многообразной, но внутренне единой, структурно-организованной, последовательной совокупности причин (каковыми они только и существуют в реальной жизни) одним-двумя всепокрывающими штампами. Здесь следует вспомнить одно заявление, сделанное В. Набоковым, кстати, в связи с шахматной игрой и ее фатализмом, в интервью Николасу Гарнхэму в сентябре 1968 г. На вопрос о роли судьбы в его романах В. Набоков ответил: «Говоря беспристрастно, я не нахожу основополагающих идей, таких, как идея судьбы, в своих романах, по крайней мере там нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу (курсив наш – С.С)».

Поэтому, литературно-психологический анализ этого произведения должен строится, подобно исследованию вполне определённого, конкретного живого психологического типа, как анализ истории психической патологии. Но при этом, существеннейшим моментом является осознание художественной природы исследуемого образа, заключающейся не в том, что он представлен менее «правдоподобно» или менее «реально», а в том, что его описание имеет характер символа, то есть, сопряжено со смысловой, оценивающей составляющей, в том, что конкретный случай заурядной болезни пронизан проблемами общего, универсального, «бытийственного» порядка[9]. Творческое сознание создаёт свой символ в тонком сочетании (синтезе) двух планов: «реального», бытового, конкретно-живого, почти фотографически отражающего окружающий мир; и плана смыслового, несущего оценку, ставящего и решающего абстрактную проблему, плана, в некотором смысле вторичного, основывающегося на предельной конкретности конструируемого образа, использующего его как клинопись, как свой язык. И чем более образно точно, художественно детально решает автор абстрактные проблемы, вокруг которых конструируется произведение, тем большее количество интуитивно затрагиваемых вопросов, аспектов, тем начинают звучать.

 

«И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной»[10].

 

Язык живых образов - единственный путь к смыслу произведения. Поэтому только через анализ всего многообразного единства художественных образов, характеров, только осознавая психологическую необходимость их изменения можно переходить к более общим, абстрактным, т. н. «метафизическим» вопросам, вопросам, образующим смысловой хребет произведения.

Следующим, из утверждаемых в данной работе тезисов (гипотез) является комбинационно-психологическая структура романа, причём комбинационность носит именно шахматно-композиционный характер. Вспомним, что в те годы, когда писался роман В. Набоков  увлекался шахматной композицией, составлял задачи, проводя за этим занятием не одну бессонную ночь. Поэтому, без обзора шахматной терминологии и тонкостей шахматно-композиционного творчества понимание этого романа будет неполным.

Понятие «шахматной комбинации» определяется как «ряд объединённых общим замыслом приёмов игры, вызывающих определённые вынужденные ответы противника и приводящих к победе …». Поясним понятие шахматной комбинации высказыванием Р. Рети: «комбинировать в шахматах можно только тогда, когда количество подлежащих расчитыванию  вариантов ограничено, то есть когда мои собственные ходы вынуждают противника к вполне определённым ответным ходам»[11]. Следовательно, условием комбинационного построения является полная (или почти полная) зависимость противника от воли игрока, создающего комбинацию, когда каждый ответный ход противника вынужден и является лишь очередным, необходимым звеном развития комбинации. Значимым является так же то, что, как пишет Э. Ласкер: «всякая комбинация заключает в себе идею. … идея разрешает задачу одним ударом»[12]. И мы вполне можем  взглянуть на роман, как на игровую комбинацию (см. шахматное опр. термина) целью которой является выяснение мотива комбинации (мотив, по определению П. Романовского, - «это обстановка, указывающая на возможность создания комбинации: отдельные моменты делающие её возможной …»[13]) посредством построения необходимой последовательности ходов судьбы (идеи комбинации), неизбежно приводящих главного героя к разрушению личности и смерти (тема комбинации). Однако, утверждать шахматно-психологическую комбинационность этого произведения, мы сможем лишь показав необходимость каждого следующего хода повествования. Поскольку только тогда разворачивающиеся на доске романа события могут быть признаны целиком подвластными автору, и можно будет говорить о комбинационном построении, когда автором найдены те единственные ходы «вызывающие определённые вынужденные ответы противника и приводящие к победе»[14]. И вместе с установлением этой психологической необходимости, (последовательности) событий в романе, мы сможем определить те отправные, психологически-узловые точки, в которых, ещё не вовлечённый в роковую шахматную комбинацию противника, Лужин совершает свой ошибочный выбор, после которого от него уже ничего больше не зависит.

Прежде чем рассматривать психологические особенности лужинского характера и внешние условия, определённое сочетание которых необходимо приводит главного героя романа к трагическому финалу, всмотримся в природу шахматного мира, ставшего единственным пристанищем Лужина. Мира погубившего Лужина. Мира, в котором совершается роковой выбор. Выбор почти незаметный, внешне вполне безобидный, не громыхающий моральными императивами, не отмеченный отвагой добродетели и соблазнами злодейства. Как заметил ещё Ф. Ходасевич, творческая само-рефлексия является одной из основных тем всякого произведения В. Набокова. В романе «Защита Лужина» «общие» проблемы творчества решаются в шахматном пространстве, на шахматном языке. Мир шахмат в романе лишь представляет родовую дуалистичность, внутреннюю противоречивость всякого творчества. Не только особый психологический тип личности Лужина превращает мир шахмат в порабощающий и убивающий мир (хотя вне сомнения здесь изображена двуединая, взаимо-определяющая связь), но и сами шахматы (шире само творчество) содержит в своей основе смертельно опасный, разлагающий сознание яд. Вот с очищения этого «творческого яда»[15] мы и начнём рассмотрение лужинской «болезни». Тем более что без понимания внутреннего дуализма шахмат, видение творческой трагедии Лужина будет сводиться к указаниям на ограниченные способности мастера по сравнению с гением (без приемлемого понимания разницы между ними) или на иссушающую, порабощающую природу творчества (без объяснения счастливых исключений), и так далее.

Чтобы выделить этот «яд творчества» (в нашем случае - шахматного творчества) обратимся к анализу психологии шахмат. Шахматы, в отличие от таких видов искусства как литература, живопись, музыка и др. представляют свой внутренний дуализм явным образом. И если в традиционных видах искусства творческая, созидающая сторона почти неотличима, (по крайней мере, внешне) от соперничающей, утверждающей своё творение, «объективирующей» его стороны, то в шахматах эти стороны получили наглядное разделение, на шахматы как искусство, как композиционное творчество и шахматы как спортивное состязание, соперничество. В связи с чем шахматы являются прекрасным, по своему уникальным, «полигоном» для исследования проблем связанных с дуализмом всякой творческой деятельности. Проблем творчества и (или) «объективации». Умышленно использую это бердяевское «понятие», так как, на мой взгляд, миры В. Набокова и Н. Бердяева выраженные в строках и между строк их произведений очень близки друг другу в своих исходных интенциях, и их сопоставление, и со-понимание в критике неизбежно и, кстати, уже началось.

Послушаем, что говорят об этом шахматном дуализме сами шахматисты. Так А. Алёхин писал: «Я люблю саму идею композиции. Мне нравится возможность творить одному, не будучи обязанным, как в партии ставить свои планы в зависимость от планов другого лица, моего противника, для того, чтобы создать что-нибудь ценное. О, этот противник, этот горе-помощник, чьё понимание красоты почти всегда отличается от вашего и средства которого (сила, воображение, техника) часто слишком недостаточны. Сколько препятствий ставит он созидающему маэстро-артисту - не только на пути к победе, но также - и это главное - на пути к созданию чего-либо ценного. Как мучительно чувствовать - переживание, чуждое всякому другому искусству или науке, вашу мысль, вашу фантазию прикованною, в силу прядка вещей, к мысли и фантазии другого лица, очень часто посредственной и всегда отличающейся от вашей. Форма вынужденного сотрудничества мучит мастера своей недостаточностью,  она даёт ему лишь редкое удовлетворение спортивного или научного (проверка за доской взглядов теории) порядка, в то время как вдохновение настоящего искусства, освобожденного,  от всего, что не исходит от творческого «я», полностью выявляется, к радости композитора, только в его задаче, в его этюде»[16]. Это высказывание, этот крик души, звучит в унисон важнейшим темам «Защиты Лужина». Алёхин здесь обнажает ту же проблему, то внутреннее противоречие шахматного искусства (и дальше - искусства вообще) отрицательное решение которой, является, на мой взгляд, стержневой психологической темой романа. А именно, необходимая (как следствие) гибель шахматиста, сосредоточившегося на игровой, противоборствующей стороне шахмат, отрицательным образом утверждает ценность творческой, композиционной, направленной на воплощение красоты (гармонии) шахматной деятельности. Положительно утверждаемой, кстати, на уровне этюдно-комбинационной художественной структуры романа, в самой его внутренней гармонической красоте. Далее, о шахматной игре А. Алёхин говорит как о «скрытой драме, непрерывно развертывающейся в сознании каждого маэстро, драме, которой совершенно нет примера ни в каком другом искусстве, которая постоянно характеризуется столкновением между творческой идеей, стремящейся к бесконечности, и стремлением противника к опровержению её»[17]. Тогда как творчество шахматной композиции, полагает своей основной целью не столько преодоление соперника (хотя такая задача и присутствует на заднем плане мотивации), кем бы он ни был: читателем, разгадывающем тайну комбинации, или же самим шахматным материалом (доска, фигуры); сколько достижение гармонического совершенства, воплощение красоты на шахматной доске. В. Набоков, говоря о своём предпочтении композиционного шахматного творчества самой игре в шахматы, объясняя его, вместе с тем даёт наилучшее, на мой взгляд, описание его особенностей. В «Других берегах» он пишет об искусстве составления шахматных задач: «Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком: с обыкновенной игрой, с борьбой на доске, оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглёр, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. … Для этого сочинительства нужен не только изощрённый технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то соборному, музыкально-математическому типу. … В этом творчестве есть точки соприкосновения с сочинительством и, в особенности с писанием тех невероятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ледяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды («правила» аллегорически-игрового схематизма? - С.С.), преодоление которых и даёт чудотворный толчок к оживлению всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам».[18] Нельзя вполне понять «Защиту Лужина» не удерживая перед глазами эти строки, не ощущая их содержательной интонации, оттеняющей и объясняющей основные шахматно-метафизические проблемы романа. Но, несмотря на подобное восторженное отношение В. Набокова к шахматно-композиционному творчеству, его главный шахматный герой, Лужин, составлением задач «не увлёкся, смутно чувствуя, что попусту в них растратилась бы та воинственная, напирающая яркая сила, которую он в себе ощущал»(132). Разница предпочтений принципиальная для шахматного роман, лишний раз подчёркивает разницу между автором и персонажем, ставя подножку, столь распространившимся в набоковской критике теориям «двойничества». Кстати, другой персонаж В. Набокова, несколько ближе стоящий к своему автору и не ведающий тяжести шахматного искушения, Федор Годунов-Чердынцев считал, что "шахматный композитор не должен непременно хорошо играть" и сам он "играл весьма посредственно и не охотно. Его утомляла и бесила дисгармония между невыносливостью его шахматной мысли в процессе борьбы и тем восклицательным блеском, к которому она порывалась. Для него составление задачи отличалось от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов"[19]. Лужин же выбрал шахматную борьбу, игровое соперничество. Его выбор, кстати, созвучен с обычным в те годы представлением, (которому, видимо, В. Набоков и оппонирует). Например, Э. Ласкер писал: «некоторые романтики-энтузиасты возводят шахматы в достоинство науки или искусства. В действительности они не притязают на столь высокие звания. Их главная черта, и в ней именно человеческая натура находит высочайшее наслаждение, есть борьба…»[20]. Следует также отметить, что когда бы ни заходила речь об этом романе, и о шахматной игре вообще, Набоков неустанно, намеренно акцентировал противоположную, двуединую природу шахматной игры и свое отношение к этому двуединству.

 

Например, в интервью Алену Роб-Грийе и журналу «Ар»: (Октябрь 1959) на вопрос «А вы играете в шахматы?

Да. А еще я сочиняю шахматные задачи, а это не то же самое, что играть в шахматы»[21].

 

В беседе с Пьером Домергом. (В которой, о шахматном подтексте своих произведений (и особенно о романе «Защита Лужина»)), В. Набоков говорит столь емко и откровенно, что следует привести в сноске[22] весь этот фрагмент разговора целиком. Который по праву можно считать ключом к шахматной теме изучаемого нами романа.

 

На вопрос: «Какова, по-вашему, связь между игрой

в шахматы и произведением искусства?

 

Никакой связи между литературой и игрой в шахматы не существует. Но, несомненно, существует связь между литературным искусством и искусством сочинения шахматных задач. Задача и игра — совершенно разные вещи. Нелегко говорить об этом, потому что не только ни один трок, но и никто вообще не способен распознать отличие шахматной игры, подобной  журналистике, от шахматной задачи, которая сродни поэзии. Связь между композицией шахматной задачи и композицией романа сказывается в оригинальности комбинаций и экономии их воплощений. Это восхитительное искусство, сложное и бесполезное, имеет отношение к обычной игре лишь в том смысле, в каком, например, жонглер,  придумывающий пируэты нового трюка, использует все возможности сферы. В самом деле, большая часть игроков, и мастеров, и любителей, проявляет самый скромный интерес к этим изысканным загадкам — порождениям чистой фантазии и высокого профессионализма. Пусть даже они оценят задачу с заключенной в ней ловушкой, но окажутся в полном замешательстве, если их попросят сочинить что-нибудь подобное. В общем, это темы, стратагемы,

засады, снятие защиты, связывание, развязка и все виды маневров, но скомбинированные определенным образом. Именно комбинация  разнообразных тем создает задачу. Мошенничество, возведенное в колдовство. В этом смысле, я полагаю, можно найти известный параллелизм между шахматной задачей и задачей литературной композиции».

 

Интервью Олеину Тоффлеру Март 1963

«Почему никакой музыки?

Мое знание музыки очень поверхностно, и у меня есть особые причины считать свое невежество и бесталанность тяжелым и несправедливым наказанием … Я нашел довольно необычную замену музыке в шахматах, точнее сказать, в сочинении шахматных задач»

 

 Интервью Николасу Гарнхэму. Сентябрь 1968

«Правила игры в шахматы и в покер, похоже, очень привлекают вас и соответствуют фаталистическому взгляду на мир. Не могли бы вы объяснить роль судьбы в ваших романах?

 Я оставляю решение этих загадок моим ученым комментаторам, их соловьиным трелям в яблочном саду знаний. Говоря беспристрастно, я не нахожу основополагающих идей, таких, как идея судьбы, в своих романах, по крайней мере там нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов, которое я затратил на ту или иную книгу. Более того, сами по себе игры меня не интересуют. Они подразумевают участие других людей, меня же привлекает сольная партия — к примеру, шахматные задачи, которые я составляю в бесстрастном одиночестве».

 

Из интервью А. Аппелю (август 1970 г.):

«Почему вы включили свои шахматные задачи в сборник стихотворений?

 Потому что эти задачи — поэзия шахмат. Они требуют от их сочинителя тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности».

 

Телеинтервью Курту Хоффману  Октябрь 1971

«Я всегда был ненасытным книгочеем, … Из иных острых удовольствий назову телетрансляцию футбольного матча, порой бокал вина или треугольный глоток баночного пива, солнечные ванны на лужайке, а также сочинение шахматных задач».

 

На вопрос Клода Жано (интервью 1972 г.) «Нынешним летом все зачитывались «Защитой Лужина». В герое угадываются черты Бобби Фишера. Вы чрезвычайно продвинутый любитель шахматной игры».

Набоков отвечал: «Не вижу ни малейшего сходства между Фишером и моим Лужиным, человеком обрюзглым, кротким, угрюмым и трогательным. До пятидесяти лет я был очень сильным игроком, но более всего меня всегда занимало составление шахматных задач».

 

Из телевизионного интервью 1975 года Бернару Пиво:

БП. Вы написали замечательный роман «Защита Лужина». А насколько хорошо вы играете в шахматы сами и, раз уж мы заговорили о шахматах, что вы думаете о поведении вашего соотечественника Фишера?

 ВН Я был довольно сильным шахматистом. Не «гросмайстером», как говорят немцы, но неплохим игроком на, скажем так, клубном уровне, способным порой заманить в западню зазевавшегося чемпиона. Более всего в шахматах меня притягивали именно ходы-ловушки, скрытые комбинации, вот почему я отказался от состязательной борьбы на шахматной доске и весь отдался сочинению шахматных задач, сказок-загадок, Да, Фишер — человек не без странностей. Но разве не нормально, что игрок в шахматы ненормален. Это в порядке вещей. (Смех.)

 В начале века был такой великий шахматист Рубинштейн. Его забирала из сумасшедшего дома, где он бессрочно находился, карета скорой помощи и отвозила в зал кафе, где проходил турнир, а после игры отвозила назад, в его черную клетку. Он не любил видеть своего противника. Однако ж пустой стул позади шахматной доски раздражал его еще пуще. Тогда на стул водружали зеркало, и там он видел свое отражение. А может быть, действительного Рубинштейна».

 

Итак, всмотримся повнимательнее в законы и правила этого игрового, сражающегося мира, с тем, чтобы лучше понять те требования и условия существования, которые шахматная игра предлагает претендентам на шахматную корону и которых Лужин вынести не смог.

В современной психологии шахматная игра рассматривается как вид конфликтной деятельности, которая, в свою очередь «характеризуется противодействием людей друг другу. В ней сталкиваются цели, интересы и стремления людей и выражается реальное соперничество её участников»[23]. Причём, шахматное сражение вполне можно отнести к конфликтной деятельности строгого соперничества, «когда её участники преследуют диаметрально противоположные цели, и победа одной из сторон означает поражение другой»[24]. Конфликтный характер шахматной игры приводит к тому, что «для достижения успеха спортсмен должен видеть своеобразного «врага» в сопернике»[25]. Доходит до того, что игроки перед партией сознательно нагнетают психологическую нетерпимость к противнику.

Другой чертой шахматной игры гроссмейстерского уровня в 30-х годах стало то, что чем сильнее играли соперники, тем большее значение для достижения победы приобретали психологические факторы. Качества личности и приёмы совершенно внешние собственно шахматному, логическому столкновению интеллектов. Первым на особую роль факторов психологического характера в достижении победы, обратил Э. Ласкер, сознательно использовавший их в своей игре. Помните, «гроссмейстер» О. Бендер иронически говоря о  том «как далеко двинулась шахматная мысль» поминает Ласкера, который «дошёл до пошлых вещей, с ним часто стало невозможно играть. Он обкуривает своих противников сигарами. И нарочно курит дешёвые, чтобы дым противней был»[26]. Дольше всех игнорировал психологические факторы воздействия на противника Р. Капабланка, отличавшийся изощрённой шахматной логикой и особым вниманием к технической стороне шахматной игры. Однако в 1935 году, и он пришёл к выводу, что «в состязании между сильными мастерами ошибка в подлинном смысле этого слова встречается весьма редко, и поэтому с помощью одного лишь выжидания их здесь далеко не уйдёшь. Тут нужно что-то другое: проникновение в планы противника; ибо кто раньше сумел разгадать намерения противника, тот обычно и выигрывает. А для этого требуется, кроме логики и творческого воображения, известная способность быть психологом. Понимание характера противника - весьма важный шанс в шахматной борьбе»[27]. И А. Алёхин, кстати, писал: «своим успехом в матче с Капабланкой я обязан, прежде всего, своему превосходству в смысле психологии …»[28]. То есть к началу 30-х годов вполне сложилось понимание шахматной игры как не только столкновения шахматных интеллектов, но как борьбы, в которую вовлекается целиком человеческая личность, и исход которой зачастую решают, внешние самим шахматам, свойства характера. Какое же отношение всё это имеет к роману?

Дело в том, что, разрабатывая более глубокие темы творческого существования человека, В. Набоков включает в роман и тему превращения шахматной игры из соревнования интеллектов в столкновение личностей. Включает как тематический фон произведения, как необходимый элемент разрушения сознания главного героя, как фактор поставивший непреодолимую преграду шахматному росту Лужина. Вместе с тем судьба Лужина, кроме оценки его личных шахматных предпочтений, несёт также оценку и этой игровой метаморфозе  шахмат.

Столкновение двух игровых подходов, подхода творческого, изощрённо-логического и игры сопряженной с психологическим давлением на противника отражаются в шахматной борьбе двух главных соперников - Лужина и Турати. Даже фигурная аллегоричность, Лужина - черного шахматного коня, и Турати - белой ладьи (туры), помимо силового их соотношения, выражает разницу игровых стилей соперников. Логическая изощренность, особенность и изящество хода коня и волевая напористость, сила и прямолинейность хода тяжёлой туры, «дальнозоркий русский игрок» и «нахрапом берущий Турати»(174). И перед последней партией Лужина с Турати перед нами боязливый, осмотрительный Лужин, прослывший уже «за осторожного, непроницаемого, сухого игрока»(151). Лужин опасается «итальянца Турати, самого страшного из будущих участников турнира»(150). Он до изнеможения просчитывает комбинации, продумывает домашние заготовки, уже не полагаясь на свободу игровой оригинальности (импровизации), он защищается, его высшая цель в романе уже не атака, не победа, а защита. Он живёт в состоянии психологической загнанности, подавленности. Тогда как Турти, этот «представитель новейшего течения в шахматах»(150), «широкоплечий бритый господин, у которого коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб, а толстые губы облепляли, всасывали потухшую сигару»(168) (образ уверенности в себе, основательной и тяжеловесной напористости) отличается игровой независимостью, склонностью «к фантастической дислокации»(151). Его дебют несёт в себе явно выраженное психологическое давление на противника. Он самым нетрадиционным образом «открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков»(150). Удивлял, подавлял, обезоруживал соперника. «Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур»(150), он играет «несколько гипнотизируя противника дерзостью воображения»(174). Тактика психологического давления на противника строится (не в пример Лужину) совершенно грамотно и является важнейшей составляющей его побед. Турати наносит поражение Лужину в первой встрече, причём, поражение, обусловленное именно этой дебютной неожиданностью, против которой, Лужин в ходе игры не смог найти защиты. Лужин в смятении, он весь уходит в поиск защиты. Турати же наносит второй психологически выверенный удар по противнику, в решающей встрече он «не пустил в ход своего громкого дебюта, а защита, выработанная Лужиным, пропала даром»(175). Примечательно, что как вид психологического давления на противника, неожиданное изменение дебютного репертуара, расстраивающее все планы противника и обесценивающее все его домашние заготовки, впоследствии основательно вошло в игровую практику известных шахматистов. К нему не раз прибегали Панов, Фишер, и другие.

Новое в шахматах, психологические приёмы давления на противника, столкнулись с, пусть и предельно изощрённой, но традиционной манерой игры. Лужинская «поразительная ясность мысли, беспощадная логика»(174) противостала, по сути, «контрабандными» приёмами ведения игры. И если в шахматном плане вопрос приоритета остался не выясненным, игра оказалась незавершённой, то в психологической плоскости конфликтного столкновения характеров, личностей решение вполне однозначно.

Чтобы лучше понять причины психологического разгрома гроссмейстера Лужина рассмотрим сначала психологический образ юного вундеркинда Лужина, каковым В. Набоков изображает его в дошахматный отрезок жизни, а затем, отслеживая "эволюцию персонажа" взглянем на его шахматно-психологический портрет с точки зрения современной науки о психологии шахматной игры. Были ли у В. Набокова достаточные основания, чтобы привести (или, точнее, допустить) своего героя к шахматному утомлению, стрессу и, наконец, безумию. Был ли у Лужина шанс победить нависший над ним рок.

С первых же строк романа косвенно оттеняемые и прямо изображаемые малопривлекательные черты характера главного персонажа подчёркивают его уродливую особенность (NB - в контексте набоковских высказываний эпитет "уродливость" (уродство) не имеет оскорбительной тональности, а соотносится скорее с понятием инаковости и зачастую выступает атрибутом гениальности). Капризная истеричность, отчуждённость и непредсказуемость маленького Саши инкогнито обволакивает начало 1-й главы. Сообщение о школе превращается в семейную проблему. Всякое изменение маленький Лужин воспринимает с истерическим протестом. Открытый всплеск детского неприятия гувернантки француженки сменяется замыканием в себе, сокрытием своего недовольства. И в ответ на фальшивые увещевания отца, старавшегося "подобрать любопытнейшие, привлекательнейшие подробности"(101), Лужин, переборов приступ отчаяния, таясь, включаясь в новую "игру" взрослой жизни, столь же притворно "спросил скороговоркой, будут ли его и дома звать Лужин"(102). Так лужинская впечатлительность, истеричность, детская слабость, природная консервативность находят себе первую (и последнюю) форму существования в человеческом мире. Окружающая его ложь оказывается удобным способом двойного существованя. Настоящий Саша, убежавший ото всех в свой внутренний мир, отгородившийся непроницаемой стеной лжи и отчуждения, незримый и одинокий. И Лужин - примерный сын, ученик школы - маска, фальшивая личина, скрывающая подлинную его жизнь. Маленькой хитростью ребёнка вступает одна из основных тем романа. Лужин-писатель занимается с сыном русским языком. "Это ложь, что в театре нет лож, мерно диктовал он, гуляя взад вперёд по класной. - Это ложь, что в театре нет лож"[29]. И сын писал, почти лёжа на столе, скаля зубы в металлических лесах и оставляя просто пустые места на словах "ложь" и "лож""(101). "Ложь - Лужин". В предисловии к английскому изданию романа В. Набоков продолжает этот смысло-каламбурный ряд в объяснении для англоязычного читателя особенности произношения фамилии главного героя созвучием Luzhin - illusion (англ. иллюзия, мираж) "Ложь -Лужин - illusion" - сквозная сущность и судьба главного персонажа романа. От детской, вполне невинной лжи к иллюзорности и миражу всей жизни.

В характере маленького Лужина автор отмечает детскую трусливость и детскую же равнодушную жестокость. Нестерпимый страх "Петропавловской пушки, громового, тяжелого удара, от которого дрожали стекла домов и могла лопнуть перепонка в ухе"(104) и со сдобным хрустом раздавленный жук. Характерной чертой лужинского психологического портрета так же является пассивность, старческий консерватизм тесно переплетающийся с боязнью всякого изменения и впоследствии превращающийся в некую душевную леность во всем, что не относится к основной его страсти - к шахматам. Он "с раннего детства любил привычку"(104), любил "приятное раздумье после завтрака, на диване, под тигровым одеялом"(104). Его леность подкрепляемая писательской фальшью отца навсегда преградила ему путь в мир иных форм прекрасного, книг, живописи, музыки.

Физическая слабость, наследственная истеричность, замкнутость и отчужденность способствовали выталкиванию его из шумной, несколько вульгарной толпы сверстников-одноклассников. Над его непохожестью в школе издеваются нравственно и физически. В конце концов, его "перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня … сторонился его, боясь разделить его презренное положение"(109). Подчеркнем, что не столько он избегал общения со сверстниками (как это было с его автором, умевшим постоять за себя), сколько группа насильственно отторгала его. А неспособность защитить себя (вспомним, как, в воспоминании В. Набокова, боксерские уроки помогали ему решать похожие проблемы в классе) вела к накоплению отчуждения, ненависти к окружающему миру и страха перед ним - генетически исходных пунктов последующего поиска защиты. Существеннейшей чертой характера Лужина обусловившей сужение его жизни до размеров шахматной доски является его неумение любить, равнодушие и невнимательность к окружающим людям, к миру, в котором он жил. Абсолютным контрастом этой его ущербности выступает его невеста, с ее способностью "постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу живущему беспомощно и несчастно, чувствовать за тысячу верст, как в какой ни будь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом"(156).

И таким образом, отчужденность, замкнутость способствовали зарождению и развитию шахматного дара, тогда как отторгнутость, ощущение чуждости, ненависти окружающего мира в сочетании с тайным тщеславием определяли способ применения этого дара. А его консервативность и леность во всем, что не затрагивало основной его страсти, препятствовали его выходу к полноте человеческого существования.

Посмотрим, как далее эти базовые психологические черты характера ребенка Лужина разовьются, превратятся и реализуются в шахматной его жизни.

Говоря о шахматно-психологическом портрете персонажа, прежде всего, начиная ab ovo, вспомним, что играть в шахматы Лужин начал в 12 лет. А это, как отмечает Н. Крогиус, уже достаточно поздний дебют. Для шахматиста высокого класса возраст начала шахматной жизни имеет большое значение. Так «мастера, принявшие старт до 10 лет, в среднем сохраняли уровень достижений оптимального периода почти на 4 года дольше»[30]. Это во многом связано с тем, что «относительно раннее начало шахматной деятельности, имеет определённое значение в формировании и развитии интуитивной оценки позиции и техники расчёта»[31]. Примечательно, что этот вывод базируется на аналитико-статистическом обследовании выдающихся игроков «родившихся между 1841 и 1920 годами»[32]. Вспомним так же, что и скрипач, поведавший Лужину о шахматах, указывает ему на запаздывание с началом, он говорит: «Надо научится. Я в десять лет уже здорово играл. Тебе сколько?»(116)

Слабость интуитивной оценки позиции, обусловленная, сравнительно поздним началом шахматной жизни, компенсировалась, у ушедшего с головой в шахматный мир Лужина, глубиной просчёта ситуации, «дальнозоркий русский игрок»(174), высокой работоспособностью, сосредоточенностью на шахматной проблеме, полной отрешённостью от окружающего мира. Но именно гипертрофированное, нерегулируемое, бесконтрольное разрастание этих качеств творческо-игровой деятельности и вело к разрушению сознания Лужина.

Характерной шахматно-психологической чертой мышления Лужина, необходимо вытекающей из выше указанных игровых особенностей, и, так же способствующей итоговому разрушению сознания, является узкая направленность мыслительного процесса. Речь идёт о динамической характеристике мышления, о способности переключать внимание с глубокого анализа комбинационных последствий хода, на широкий охват игрового поля и исследование возможностей на других участках доски. Как пишет Н. Крогиус: «шахматные авторитеты справедливо указывают, что играющий не может одновременно охватить все сложные взаимосвязи фигур на доске. Шахматист мысленно выделяет какую-то часть доски, группу фигур, отдельный вариант или план в качестве главного объекта обдумывания … На некоторые фигуры шахматист не обращает внимания. Из общего числа фигур в расчёте участвуют 3-6 фигур»[33]. И «нередко, - продолжая цитировать Н. Крогиуса, - шахматист, увлечённый определённой идеей, буквально не может от неё оторваться. При недостаточном самоконтроле возникает устойчивая узкая направленность мыслительного процесса, приводящая к необъективной оценке позиции»[34]. Заметим здесь эту недостаточность самоконтроля, Лужин проявит её не раз. Единство и последовательность изменений лужинского шахматно-психологического портрета оттеняется и следующим наблюдением Н. Крогиуса: «Недостаточная развёрнутость мыслительного процесса наблюдается у шахматистов, отличающихся сравнительной неуверенностью и излишней добросовестностью. Они зачастую стремятся, как можно глубже разобраться в намеченной идее, забывая при этом о других возможностях»[35].

То есть, такие биографо-психологические причины как замкнутость, отчужденность, поздний шахматный старт, аналитическая добросовестность, чрезмерная сосредоточенность, начавшаяся развиваться неуверенность в себе и др. причины, вызвали необходимую деформацию динамической характеристики шахматного мышления, привели к сужению мыслительного процесса.

Предельная концентрация на небольшом участке доски, внимание, прикованное не одну неделю к 3-4 ключевым фигурам, центральной из которых является чёрный конь, напряжённый поиск защиты неизбежно приводит к возникновению в сознании Лужина т. н. «остаточного образа». В шахматной психологии понятие «остаточного образа» представляющее собой одно из динамических свойств образов шахматного мышления, определяется как «мысленный перенос образа прошлой позиции или отдельных её элементов (оценок возможностей отдельной или нескольких фигур) в неизменном виде в новую ситуацию, сложившуюся на доске. Тем самым прошлое как бы продолжает свою деятельность в настоящем, порой вытесняя действительность»[36]. И хотя явление остаточного образа рассматривается Н. Крогиусом как возникающее в ходе одной партии и вызываемое неспособностью игрока мобильно перераспределять внимание вслед за изменениями на доске, представляется возможным, в анализе шахматно-психологических изменений лужинского сознания, использовать это понятие и в более широком, интеригровом и, далее, в личностно-психологическом аспекте. Подобно тому, как в отдельной партии шахматная фигура, или особо значимый композиционный фрагмент продолжают жить в сознании игрока наподобие некоего фантома, и при уже изменившемся положении на доске исподволь воздействует на логику и характер принятия решений, изменяет сам образ воспринимаемой игровой реальности; так же и в сознании Лужина остаточный образ участка, где создавалась защита, превращается в фантом, порабощающий и преображающий его сознание. Остаточный образ защиты Лужина разрастается, превращается в подсознательную матрицу изменяющую самое сознание, саму структуру личности главного героя. Она накладывается на всякое его восприятие внешнего мира. И если в области практической шахматной психологии понятие остаточного образа ограничивается сферой игровой деятельности, то в лужинском случае можно, на мой взгляд, говорить о тотальности воздействия остаточного образа на психику шахматиста. Этот исключительный вид остаточного образа, граничащий с психической патологией, во многом обязан своим возникновением  той критически высокой степенью  утомления Лужина вызванного работой над защитой.

А, кроме того, что истощению психических сил Лужина способствовал сам тип его игрового сознания, узость шахматного мышления, дотошность и глубина анализа и другие черты, о которых говорилось выше, он поразительно безалаберно относился к планированию и организации своей шахматной деятельности, к регулированию нагрузки, к распределению сил (точнее ко всему этому он никак не относился, этим занимался по своему усмотрению его «антрепренер» Валентинов), ко всему тому, что в игровой практике называют тактикой проведения соревнований. Единственным средством самоконтроля для него становится страх перед периодически возникающими патологическими изменениями сознания, когда казалось «будто мозг одеревенел и покрыт лаком»(151). Ореол юношеской славы, всё дальше и дальше уходящий в прошлое, провоцирует Лужина к нацеленности на полную самоотдачу в каждой партии. Весь мир сосредоточился для Лужина на шахматной доске. «It’s a great huge game of chess that’s  being played - all over the world - if this is the world at all, you know»[37]. Но Лужин не заметил скептического сомнения восторженной Алисы, он проигнорировал психогигиеническую рекомендацию А. Нимцовича, говорившего, «надо привыкать к мысли, что всё не так уж и важно, что исход шахматного турнира - это не вопрос жизни или смерти»[38]. Борьба за чемпионскую шахматную корону высшая цель Лужина, жёсткое соперничество с противостоящим ему Турати вынуждает его ориентировать свою турнирную тактику не на уровень собственных возможностей (которые, судя по всему, Лужин осознаёт очень смутно), а на результат игры противника, «он шел, не отставая от Турати. Турати делал пункт, и он делал пункт; Турати делал половинку, и он делал половинку»(168), на стремлении к победе. Каждую партию Лужин играет на пределе психических возможностей. «Он после каждого турнирного сеанса всё с большим и большим трудом вылезал из мира шахматных представлений. … После трехчасовой партии странно болела голова, не вся, а частями, чёрными квадратами боли…»(169). Будущей невесте Лужина «было больно думать, какие страшные, вредные для него усилия должен он делать, добывая каждое очко»(170). Уместно привести высказывание Н. Крогиуса: «Опыт показывает, что рациональнее придерживаться гибкой тактики, поскольку выдержать максимальное напряжение на протяжении всего соревнования шахматист не в состоянии. Надо учитывать реальные условия, понимать, что собственные возможности не беспредельны»[39].

Но ещё большим безрассудством со стороны Лужина представляется пренебрежение к уже сложившемуся в те годы мнению, что «игра вслепую вредна для здоровья и ничего не даёт для развития способностей шахматиста». Злоупотребление игрой вслепую во многом связано в романе с коммерческо-воспитательно-антрепренерской деятельностью Валентинова и сыграло немалую роль в преждевременном истощении психических сил Лужина.

Говоря о предельной нагрузке при ведении одновременной партии вслепую на нескольких досках, Н. Крогиус пишет, что противников должно быть «для мастера – не больше шести. Причём участники сеанса должны не менее чем на два разряда уступать сеансёру», и, что только при этих условиях «проведение небольших сеансов одновременной игры вслепую не вызывает чрезмерного утомления у взрослого шахматиста»[40]. Тогда как Лужин играл вслепую «против пятнадцати, двадцати, тридцати противников»(147). Комментарии излишни.

Лужин, как творец, как мастер, талантлив. Его ум изощрён, неординарен. Сила его шахматного интеллекта огромна. Но как человек, как личность, Лужин не существует. Его опекун, «приёмный отец» Валентинов «безостановочно поощрял, развивал его дар, ни минуты не заботясь о Лужине-человеке, которого, казалось, не только Валентинов, но и сама жизнь проглядела»(148). Ради шахмат оставил Лужин мир нормальных людей, точнее, убежал в шахматный мир, спрятался там от внешнего, человеческого мира. В шахматах он искал самореализации, воплощения своего дара. Как пишет Г. Муриков: «слишком нежна, слишком ранима душа Лужина, чтобы мог он принять в неё все боли и радости земные, чтобы страдать и сострадать»[41]. Слишком груб, пошл и жесток окружающий мир. Его неприятие, страх перед ним, ненависть к нему заставляют Лужина скрываться в мире шахмат. Шахматы дали ему то, чего не смог дать живой, человеческий мир: радость постижения гармонии, чувство силы, могущество господства, опьяняющий азарт соперничества, ликование победителя, известность, славу. Вспомним, что композиционной гармонии, красоте Лужин предпочитал игровое соперничество, борьбу. Но законы соперничества жёстки и неумолимы не только во внешнем мире, но и в самих шахматах. Интеллектуальное преимущество Лужина оказалось временным. Психологическая «революция» в шахматах противопоставила изощрённости и качеству интеллекта качество личности. Сила игрока возрастала от степени его внутренней самоорганизации, от саморефлектирующего  контроля, от способности сосредотачиваться и расслабляться, переключать внимание, от таких, чисто человеческих навыков как наблюдательность, элементы актёрского, игрового искусства, психологического анализа, и от многих других, внешних самим шахматам, мелочей. Примечателен, в этой связи, один из основных выводов, сделанный Н. Крогиусом на основе статистико-психологического обследования «шахматистов, родившихся между 1841 и 1920 годами. Всего было учтено 702 выступления этих шахматистов в 192 турнирах за период с 1881 по 1975 год»[42]. Он гласит: «Факты убедительно доказываю, что спортивное долголетие находится в прямой связи с общей одарённостью мастера, широтой его интеллекта»[43]. А так же, «наряду с широтой интеллекта огромное значение имеет общая позиция личности, её творческая активность, способность к критической переоценке своих действий»[44]. Или, как писал Р. Рети: «только от способности нашего духа к борьбе зависит здесь, победим ли мы или понесём поражение»[45].

И таким образом, внешний мир борьбы и соперничества, вытеснивший Лужина в мир шахмат, мир, убежав от которого, Лужин так и не развился в личность, так и не стал человеком, настиг Лужина, облачившись в шахматную форму. Поразив его изнутри самих шахмат. Превратив его в безумную, покорную марионетку, в шахматную фигуру. Убив сначала в нём свободную волю человека, разрушив личность, а затем уничтожив и жизнь.

Мы рассмотрели основные черты развития губительной для Лужина, шахматно-психологической комбинации в первой, до безумной, посюсторонней половине романа. Черты, подчёркивающие необходимый характер трагического развития событий в шахматной жизни Лужина.

Тем самым, показав, что роман представляет собой своеобразную литературно-шахматную комбинацию, задачу, в которой (как и в любой шахматной задаче) дана исходная позиция (образ определённой шахматной или романной, литературной реальности), сообщается конечная цель задачи (в шахматах, обычно, мат в n-ходов, в романе – самоубийство, «проигрыш» главного героя), и требуется отыскать единственное решение поставленной задачи. Решение – являющееся сокровенной (в обоих смыслах этого слова) истиной этой задачи, её смыслом.

То есть, вот вам буквальное прочтение слов автора «Защиты Лужина» о том, что «в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведётся не между героями романа, а между романистом и читателем»[46]. И сутью, предметом этой борьбы выступает тот смысл, та потаённая но единственно-истинная нить Ариадны выводящая из, казалось бы хаотических, запутанных лабиринтов литературно-игровых, стилистических, психологических, лингвистических коридоров, проулков, переходов, тупиков. Нить, выводящая к априорной, краеугольной идее, которой подчинена сквозная логика произведения. И все попытки растолковать произведение, есть не что иное, как поиск той комбинационной идеи, которая могла бы занять положение единственного решения предложенной автором задачи. К сожалению, во всей своей лаконичной, стройной чистоте это решение навсегда осталось скрытым от читателя в сознании автора, и все попытки приблизится к нему обречены на многословие, неточности, заблуждения и предвзятости[47]. Мы пока ещё, во многом, заняты не столько решением задач В. Набокова, сколько их дешифровкой, прочтением, определением правил игры.

Но значимо в данном случае лишь то, что решение это существует и, что оно достижимо. Кстати, В. Набоков писал об особенности составления и решения литературно-шахматных задач, «что одно – это зеркальное отражение другого»[48].

Бесспорно, можно возразить, что подлинное произведение искусства полифонично. Что множественность преломляемых в нём тем стремится к бесконечности, отражая в себе законченный лик бытия. Однако, несомненно, и то, что конструкция этого рукотворного мира иерархична, подчинена смысло-созидающей воле автора, внутренне организована. С одной стороны, В. Набоков признавался, что «именно комбинация разнообразных тем создаёт задачу»[49]. Но, с другой стороны, как говорил Шейд, «есть же правила в шахматных задачах: недопустимость двойных решений, к примеру»[50]. И, таким образом, обнаружение этого стержнеобразующего символа и обозрение иерархической полноты его воплощения – и будет, на мой взгляд, являться решением предложенной автором литературно-шахматной, (а, по большому счёту, метафизической) задачи.

И рассмотрев психологическую неизбежность помешательства главного героя, мы уже отправились по пути предполагаемого решения этой задачи. Оставаясь пока в плоскости психологического среза проблемы самоубийства Лужина, мы достигли середины пути. Мы прошли положительную, «посюстороннюю» половину круга лужинской судьбы. Судьбы, вышедшей из бессознательного детства, достигшей высшей своей точки в период шахматной славы и неумолимо затем искривляющейся к бессознательности шахматного безумия. Судьбы, завершающейся для Лужина смертью его человеческого сознания. И теперь, чтобы вполне осознать внутреннюю необходимость «самоубийства» главного героя, мы должны последовать за Лужиным в его шахматный антимир, увидеть мир его глазами, вжиться в его логику, осознать подлинную мотивацию его поступков, пройти за ним вторую, зазеркальную половину круга его жизни.

И следующим тезисом (одним из важнейших, на котором строится излагаемое понимание романа) является утверждение, что с середины романа, с середины берлинского октябрьского шахматного турнира, мы имеем дело с безумным Лужиным, с Лужиным, сознание которого переселилось в шахматный мир. Можно спорить о степени его помешательства, но отрицать его, по-моему, невозможно[51]. Мотивируя же допустимость применения к Лужину второй половины романа психопатологических эпитетов, сошлёмся на высказывание Б.Д. Карвасарского о том, что в последнее время «в качестве главного критерия психического здоровья стала рассматриваться способность к постоянному развитию и обогащению своей личности, к реализации таких фундаментальных личностных свойств, как социальность, самостоятельность и сознательность»[52]. Собственно и сам Набоков, играя с образностью хода шахматного коня, в лекциях о Дон Кихоте дает описание той разновидности помешательства, которая посетила двух этих «рыцарей»: «С этих пор он (Дон Кихот, читай Лужин – С.С.) выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума. Таков он в чужих глазах, но и ему вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре».[53] Особого рода «помешательство, шахматную доску рассудка в квадратах затмений и озарений, по которым он скачет ходом коня от ясной логики к логике снов и обратно»[54]. Более развернутые аргументы будут даны далее по ходу анализа.

Говоря о мотивации лужинских поступков важно помнить, что мы имеем дело с психически больным человеком. Человеком, логикой поведения которого стала шахматная логика. Лужин второй половины романа, Лужин после незавершённой партии с Турати – это безумный Лужин. К нему больше не применимы требования общечеловеческой логики ни в её обывательской, ни в возвыщенно-эстетической вариациях. Поэтому, когда Г. Муриков, объясняя мотивацию лужинского самоубийства, пишет: «защита Лужина не защищает. . . И понимая это, Лужин оказывается не в состоянии жить, выбрасывается из окна»[55],  мы наблюдаем, во-первых, явное смешение критиком нормальной (обше-читательской) логики поведения и логики «лужинской», шахматной, больной логики. А, во-вторых, этим объяснением игнорируется шахматно-композиционное единство защиты Лужина и одноимённого романа. То же можно сказать и о видении мотивов этого «самоубийства» В. Ерофеевым, который пишет, что «протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством»[56].

Проследим, как происходит метаморфоза безумия лужинского сознания, начавшаяся задолго до итогового, рокового кризиса, случившегося во время игры с Турати.

Первые симптомы помутнения сознания стали появляться как следствия психического переутомления в ходе напряжённой работы над созданием защиты. «Ему стало дурно ночью в берлинской гостинице, после поездки на кладбище: сердцебиение, и странные мысли, и такое чувство, будто мозг одеревенел и покрыт лаком»(151). Далее, сам процесс создания защиты всё чаще и чаще переплавляет окружающий Лужина мир в шахматные образы, превращая его лишь в декорацию шахматного представления.

Начался турнир. Непрекращающееся напряжение. Всё сильнее и сильнее сознание Лужина погружается в бездну шахматного безумия. Происходит порабощение, втягивание шахматами, раздвоение сознания Лужина. «Ночи были какие-то ухабистые. Никак нельзя было себя заставить не думать о шахматах, хотя клонило ко сну, а потом сон никак не мог войти к нему в мозг, искал лазейки, но у каждого входа стоял часовой, и это было ужасно мучительное чувство, - что вот сон тут как тут, но по ту сторону мозга: Лужин, томно рассеянный по комнате, спит, а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует и не может слиться со счастливым двойником. Но что было хуже – он, после каждого турнирного сеанса, всё с большим трудом вылезал из мира шахматных представлений, так что и днём намечалось неприятное раздвоение. После трёхчасовой партии странно болела голова, не вся, а частями, чёрными квадратами боли, и не сразу он находил дверь, заслоненную чёрным пятном…»(168-169). Лужин, как выражается его будущая тёща, «не по дням, а по часам сходит с ума»(171). Шахматный мир обретает всё большую осязаемость, реальность, вытесняя и превращая нормальное восприятие жизни. И эта подмена, всё меньше и меньше беспокоит Лужина, окончательно завладевая его сознанием. Во время беседы с матерью невесты, Лужин «с тоской увидел, что далеко от того места, где он сидит, происходит на полу новая комбинация…. Тут неприятности на полу так обнаглели, что Лужин невольно протянул руку, чтобы увести теневого короля из под угрозы световой пешки»(170). Он стал хуже выглядеть. Примечательно как диаметрально противоположно воспринимается отношение сна и реальности Лужиным и его невестой. Для невесты Лужина, как для всякого нормального человека чрезмерное погружение в шахматы понимается как «турнирная горячка»(170), и что когда он «успокоится, отдохнёт, в нём заиграют какие-то ещё неведомые силы, он расцветёт, проснётся, проявит свой дар и в других областях жизни»(170). Отметим попутно это неслучайное сочетание бодрствования, то есть реальной, действительной, полнокровной жизни и универсальности проявления дара. Или, когда она входит к нему в комнату, «когда он сидел на стуле посреди номера и старался сосредоточить мысль только на одном: вчера сделан десятый пункт, сегодня предстоит выиграть у Мозера. … «Лужин – крикнула она, - Лужин, проснитесь! Что с вами?»(171). Тогда как для Лужина, единственной реальностью становятся шахматы, а жизнь вокруг него: Берлин, невеста, будущие тесть с тёщей, окружающие люди, превращается в сновидение. Поначалу Лужин путается в определении мира реального и иллюзорного, то проваливаясь в мир шахмат, то возвращаясь к автоматическому существованию в мир людей. Потом щелчок, короткая дрёма, и мир перевернулся. Мир вокруг, вся прошлая жизнь – всего лишь сон. Единственная реальность, подлинная жизнь – шахматы. И последний шаг к безумию – стирание из памяти и этого сна. Шахматное прошлое во сне прежней жизни разрастается, заполняет весь сон, оболочка лопается. Сна больше нет. «То слабее, то резче проступали в этом сне тени его подлинной, шахматной жизни, и она, наконец, прорвалась наружу, и уже была просто ночь в гостинице, шахматные мысли, шахматная бессонница, размышления над острой защитой, придуманной им против дебюта Турати. … Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что всё, кроме шахмат, только очаровательный сон»(173-174).

И дальше перед нами Лужин окончательно перепутавший сон и явь, Лужин, вывалившийся (задолго до падения из окна) из окружающей его «реальности», Лужин, живущий, думающий и поступающий по законам шахматного мира. Воспринимающий себя и окружающий его мир как сон, как вереницу призраков, как маски, которые одевают и в которых предстают перед ним шахматные силы.

«С этих пор – повторяя удачную набоковскую характеристику одного из лужинских предшественников-прототипов, собрата по безумию – Дон Кихота Ламанческого, - он выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума. Таков он в чужих глазах, но и ему вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре».[57]

Впрочем, мы здесь часто повторяем «реальность», «действительная жизнь», «окружающий мир», так что может показаться, будто подлинная трагедия Лужина заключается в том, что он выпал из окружающей его «реальности», не смог жить по её законам. А, примерно так, и понял роман Н. Анастасьев. Он пишет, что «писатель изобразил жизнь насыщенную и полнокровную (жизнь Лужина?!-С.С.) – гордый вызов действительности»[58], и что подлинная трагедия Лужина «заключается в том, что все эти призраки (обыватели окружающие Лужина – С.С.) непрестанно покушаются на святыню, проникают на чужую территорию, стремятся смять, подавить, уничтожить само представление о прекрасном»[59]. Или продолжая настаивать спустя десять лет он пишет: «в «Защите Лужина» есть герой, есть личность, и более того, она почти полностью контролирует повествовательное пространство»[60], и «что самоубийство, если и было оно, подразумевает возрождение»[61]. Дальше мы покажем, что насколько нелепо звучат первые строки этого прочтения (о «полнокровности» и «насыщенности» лужинской жизни, о том, что Лужин – «личность, … и она почти полностью контролирует повествовательное пространство»), настолько же поверхностно представление о противостоянии «творца» - «толпе», как основе Лужинской «трагедии», и чудовищен вывод о самоубийстве как «возрождении».

Но насколько же реальна окружающая его «реальность» берлинской эмиграции. Насколько нормальность, массовость и массивность гарантируют достоверность и истинность, то есть реальность в подлинном смысле слова. И В. Набоков замечательно обыгрывает призрачность и абсурдность той лубочной, сарафанной России, которую вывезли с собой в Берлин русские эмигранты, и которой они старательно обставляли своё существование. Лужин, полубезумный Лужин, уже живущий в мире шахматной реальности наивно принимает за чистую монету ту псевдорусскую окраску эмигрантской жизни, ту пошленькую и аляповатую Россию в доме невесты. А то, что эта Россия представляется Лужину сном, лишь подчёркивает то, что для других она является наиреальнейшей реальностью. Лужинское безумие здесь, парадоксальным образом возвышается над «здравомыслием» окружающих. Его бред провидит абсурдность нормального, перекликаясь с размышлениями Цинцината Ц. о том, что «наша хвалёная явь … есть полусон, дурная дремота»(129). Во многом, поэтому то Лужин и не может обрести психическое здоровье механическим переключением внимания с фантомных для других и реальных для него шахмат на реальный для других, но, по сути, столь же призрачный в своей отчужденности мир псевдо литературы, псевдо общественной жизни, псевдо работы и других псевдо сторон обыденной жизни. И употребляя здесь понятие «реальность», мы акцентируем внимание на ирреальном, сновидческом, безумном существовании Лужина, оставляя пока в стороне разговор о подлинной реальности. О реальности единственно спасающей, выводящей из гипнотического транса иных псевдореальностей.

Итак, необратимая метаморфоза лужинского сознания произошла за несколько дней до последней, незавершённой партии с Турати.

Отметим некоторые детали описания этого периода, внешне выглядящие несколько странно, но, по сути, являющиеся  лишь последовательным изображением поражённого безумием восприятия. Так, предложение: «Лужин проснулся, полностью одетый, даже в пальто …»(174), вовсе не художественный трюк[62]. Поскольку всё происходящее не на шахматной доске – есть сон, то и проснуться, для Лужина, значит вновь погрузиться в шахматный мир.

Лужинское восприятие утратило человеческую перспективу времени, из прошлого в будущее, её заместила шахматная перспектива пространства. «Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы (время не различимо, его попросту нет – С.С.), - и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом ещё меньше, и так далее, бесконечное число раз»(175). То есть формально, память ещё выполняет свою функцию сохранения временных изменений (и формально, время ещё существует неким рудиментом в сознании нашего пациента). Но реально, на место развивающейся череды ликов, многоликого единого, пришло одноликое умноженное. В памяти стёрлось особенное, тем самым, выхолостив её, лишив содержания.

 

Time means succession, and succession, change:

Hence timelessness is bound to disarrange

Schedules of sentiment[63].

 

Сознание Лужина утратило четвёртое измерение, уподобившись «сознанию» шахматной фигуры. Вспомним  замечание В. Набокова, о том что «на шахматной доске нет времени. Время заменено бездонным пространством»[64]. Впрочем, окончательная, уже и формальная смерть времени в лужинском сознании произошла в конце второй половины романа, за несколько дней до физической смерти главного героя, когда «тиканье часов прекратилось … ночь застыла навсегда, … время умерло, всё было хорошо, бархатная тишь»(237). Мы ещё вернёмся к рассмотрению «фигурных» особенностей восприятия мира Лужиным. А пока, следуя хронологической траектории нашего анализа, обратимся к центральному событию в жизни Лужина, к центральной сцене романа, к роковой, партии Лужина и Турати.

Последнюю, незавершённую шахматную партию играет уже безумный Лужин, Лужин, чьё сознание переселилось в шахматный мир. И дистресс, которым разрядилось накопившееся сверхутомление, стал еще одной ступенью патологического изменения его сознания. Однако в ходе этой партии произошло событие, некий прорыв истины, осмысление сути которого очень важно и позволяет понять последующую мотивационную подкладку лужинских поступков. Откровение, в котором скрывается тот безотчетный ужас волнами накатывающий на Лужина-чёрного шахматного коня при каждом новом повторении во второй половине романа. Здесь очень важно сопережить весь тот страх, который овладевает Лужиным, когда он замечает, что вовлечён в игру, и, что сделан ещё один ход в его жизни. Понять, чем он вызван. Почему ужас и гармония, «единственная гармония» сплавляются для него в одно, неделимое целое? И дело здесь, видимо,  не в том, что Лужин, якобы, боится безумия, боится сойти с ума и провалиться в шахматные бездны. Он и так уже безумен и логика его поведения сильно отличается от логики трезвомыслящего обывателя. Для него ужас неразрывно связан с самой сутью этого единственного и прекраснейшего из миров, с миром шахмат. Всмотримся в описание того момента, когда Лужин впервые увидел нечто страшное в мире шахматной гармонии.

Это произошло, когда игра с Турати вошла в стадию чудовищного напряжения сознания, когда «казалось, ещё одно последнее неимоверное усилие, и он найдёт тайный ход победы. Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, - и он громко вскрикнул, тряся рукой, ужаленный огнём спички, которую он зажёг, но забыл поднести к папиросе. Боль сразу прошла, но в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул на доску, и мысль его поникла от ещё никогда не испытанной усталости»(177).Что же увидел Лужин? Какая Истина открылась ему? Несомненно, что по силе воздействия (да и по терновому венцу безумия коим осенила своих избранников) она была подобна Истине Фальтера, когда «все нервы разом отвечают да»[65]. Так же, как обычный, «занятой» человек, которого вдруг, непостижимым образом касается крыло потустороннего, ясно и в один миг осознаёт суетность, ограниченность и конечность своего существования, своей «посюсторонней» реальности, Лужин-игрок, в просвете иного мира, а именно таковым, потусторонним стал для него человеческий, внешний шахматам, телесный окружающий мир, увидел границу своих возможностей, Лужин-шахматная фигура ощутил конечность своего существования, неизбежность смерти. Возможно, перед ним открылась бесконечная, недосягаемая отчуждённость и неисчерпаемость шахматных глубин. Необъяснимый, иррациональный ужас умаления, превращения в ничто, в мире нагромождённой, холодной и жестоко-законосообразной шахматной «дурной бесконечности». Бесконечности прекрасной, манящей своей гармоничностью и кристаллическим совершенством, но противостоящей, объективной, неподвластной и враждебной. Всесильны, огромны и неумолимы «жестокие громады, боги его бытия»(191). И в бесконечность «простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных»(328). И эта фигурная ограниченность  неразрывно была связана с конечностью его шахматного существования с ужасной неизбежностью смерти. «На доске были спутаны фигуры, валялись кое-как безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб. «Кончено»[66], - сказал Лужин и со стоном усилия оторвался от стула»(178). Мы уже знаем, какую смысловую нагрузку несут эти, якобы случайно, сошедшиеся в строке слова. (Что уже вполне, можно рассматривать, как правило игры) Вспомним, также, лужинскую странно-угловатую манеру выражаться. Страх смерти преображает весь, уже шахматный, мир в глазах Лужина. «Он остался один, становилось всё темней в глазах, и по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом, - и надо было спасаться»(178). Смерть и защита сплелись для Лужина ещё в период, когда он, загнанный, в отчаянии изобретает защиту против дебюта Турати. Когда нервное напряжение до предела истончает ту грань, которая отделяет сознание создающего комбинацию игрока-шахматиста от «сознания» ключевой фигуры, ход которой определяет исход всей партии. Отметим, какую важную роль приобретает  одна фигура при построении защиты. Из шахматного учебника: «Если ошибка в наступлении не обязательно ведёт к поражению – возможно лишь замедление темпа атаки или потеря инициативы, то оплошность в защите, как правило, выступает синонимом гибели»[67]. Проигрыш в партии, который, по видимому, равнозначен для Лужина смерти его шахматной карьеры (вспомним образ старика еврея, невзрачного, потухшего шахматного гения, которого вундеркинд Лужин побивал в юности), сплавляется в его сознании с необходимой гибелью центральной фигуры защиты – черного шахматного коня. Апофеозом психического напряжения становится тот момент, когда логика шахматной игры превращается в логику существования шахматиста, когда мелеет, пересыхает ощущение инобытия, та потусторонняя связь, возвышающая человека над миром закона, выводящая его из под власти необходимости. Утрата иной реальности, помимо шахматной, превращает Лужина из игрока в фигуру – ограниченную и, как цепью скованную, безжалостными законами шахматного мира. Страх помешавшегося игрока перед крахом карьеры, перед поражением превращается в рабский ужас подневольной фигуры перед неизбежной гибелью. И уже не стремление к психическому здоровью, а попытка спастись от гибели, выпасть из шахматной реальности, стремление остановить неумолимое развитие комбинации заставляет Лужина-фигуру второй половины романа убегать в призрачное сновидение окружающего мира. Стремление укрыться от, с каждым повторением-ходом, приближающейся смерти, уберечь от разрушения туманный и спасительный сон жизни. Но мы здесь несколько забежали вперёд. Вернёмся к незаконченной партии Лужина и Турати. Следует отметить, что описание этой партии представляет собой образец литературно-игровой ловушки, изящно подброшенной нити «лжеариадны». Она сочетает в себе целый ряд завлекающих внимание черт, таких как:

1)     явная, видимая (а по сути иллюзорная) значимость для Лужина и для романа в целом этой партии (как бы некий смысловой центр);

2)     высокая эмоциональность, динамичность и насыщенность её описания (включающего в себя важное, смыслообразующее событие, как бы вторичное по отношению к самой партии);

3)     подробнейшее и самое длинное в романе описание непосредственных событий на доске (нигде в романе мы не найдём больше, чем упоминание о расположении нескольких фигур на доске или обозначение 1-2-х ходов).

И, неудивительно, что поиск тайного смысла романа сразу же увязает в безнадёжно непереводимом, но соблазняющем своей откровенностью описании этой партии. Ведь совершенно невозможно, с шахматной точностью, воспроизвести последовательность ходов по этому образно-музыкальному описанию, а уж искать аналог этой партии в мировой шахматной копилке, то же, что мечтать о втором черепке античной вазы, дополняющем фрагмент орнамента на её осколке, только что найденном на берегу океана. Поэтому, как мне кажется, было бы ошибкой, ухватится за описание этой незавершённой партии, в стремлении дешифровать её в поисках трансцендентного смысла романа или его шахматной подкладки. Тут вряд ли можно открыть что-либо иное, чем туманное предположение И. Слюсарёвой о том, что «партия Лужина с Турати – тоже своего рода скахографические шахматы, так как ходом записана, зашифрована судьба чёрного короля – Лужина»[68]. Ценность этого предположения нулевая, поскольку не предлагается никакого перевода с музыкально-ритмического языка описания партии на язык шахматных обозначений, а потому и скахография помочь нам ничем не может. Неудивительно, так же, что Б. Носик «цитируя» фрагмент предисловия к английскому изданию романа, пишет, что «более сложный аспект этих «линий развития игры» читатель должен искать в последней игре с Турати»[69] тогда как, на самом деле в нем не упоминается фамилия Турати и эта, весьма вольная, «цитата» лишь подтверждает привлекательность устроенной В. Набоковым литературной ловушки.

Однако не так много иносказательные подтексты описания этой партии могут дать для понимания сокровенного авторского высказывания в романе, и его тематического узора, сколько проявляет сцена завершения этой партии и последнее слово Лужина. «На доске были спутаны фигуры, валялись кое-как безобразными кучками. Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб. «Кончено», - сказал Лужин и со стоном усилия оторвался от стула»(178)

Уделим особое внимание этому (незаслуженно искаженному во множестве отечественных изданий романа) слову. Наряду с непосредственным и символико-аллегорическим смыслом в этой сцене, оно содержит еще и прозрачнейшую аллюзию на последние слова умирающего Пушкина. А будучи рассмотрено  вместе с другим, более ранним указанием на историю пушкинской дуэли превращается в одну из своеобразных «пушкинских скобок» в которые В. Набоков заключает «шахматно-дуэльную» жизнь сражающегося Лужина.

С фразы отца, по сути, дающей официальный старт и объявляющей о начале шахматной карьеры его сына, начинает звучать тема роковой дуэли Пушкина. Вместе с остальными  пророчески-зловещими деталями-аллегориями в этой сцене (кони без голов, словно разбухший «напряженный лоб» мальчика, ветер, часы, бабочка-ночница) дополнительно   указывая на трагичность шахматного выбора Лужина.

"А! великолепно, - сказал отец. - Начнем, пожалуй…»(129)

И как было добавочно раскрыто и актуализировано в английской редакции романа: «'Oh! Fine,' said his father, and added (quoting Pushkin's doomed duelist): 'Let's start, if you are willing.'»

Это «Начнём, пожалуй» становится своеобразной открывающей «пушкинско-дуэльной тематической скобкой» в шахматной судьбе Лужина.

И заканчивается лужинская «шахматная дуэль» и человеческая жизнь (как и положено, произнесенным после сцены последней, незаконченной партии) словом, так же отсылающим к последним минутам жизни Пушкина.

Из записки доктора В. И. Даля о последних часах жизни С. А. Пушкина:

«Он вдруг будто проснулся, быстро раскрыл глаза, лицо его прояснилось, и он сказал: «Кончена жизнь!» Я не дослышал и спросил тихо: «Что кончено?» — «Жизнь кончена», — отвечал он внятно и положительно. «Тяжело дышать, давит», — были последние слова его»[70].

И таким образом, это Лужинское многозначительное «Кончено», через явную аллюзию на пушкинское «Кончена жизнь… Жизнь кончена» дает читателю набоковского романа однозначно понять, что здесь кончилась не просто шахматная партия, что здесь так же «Кончена жизнь» Лужина-человека. В пушкинские скобки: «Начнем, пожалуй» и «Кончено», Набоков поместил всю сознательную/человеческую жизнь нашего героя. «Воскресший» впоследствии к «новой жизни» в санаторном раю персонаж, повторяющий шаг за шагом во второй, зазеркальной, половине книги прежние «ходы» лужинской судьбы – это уже не человек-Лужин, это фигура Черного шахматного Коня, завладевшая телом и сознанием своего автора – гроссмейстера Лужина.

Перед нами своеобразное кафкианское «Превращение» наоборот. Там прежнее сознание Грегора оказывается вдруг в новом теле, в теле жука. Здесь в прежнем, человеческом теле шахматиста Лужина рождается новое «существо», чужое, фигурное «сознание», Черный шахматный Конь.

Лужин, после кризиса, завершившего его прошлую, человеческую жизнь, «появляется на свет», всё в том же, шахматном, мире, который еще прежде, постепенно завладевал его сознанием. Этот зазеркальный мир безумия возник по всем правилам отражения. «Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с чёрной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров»(189). Первые возникающие образы его новой жизни повторяют, отражают картины его детства. И Лужин легко и бездумно принимает эти миражи. «Ему показалось, что нелепость всего происходящего чем-то приятна и что, удивительно хорошо лежать не двигаясь»(190). Предложение, дважды оттеняющее уже упоминавшиеся особенности «шахматно-фигурного восприятия». Атмосфера этих больничных дней пронизана всеобщей эйфорией выздоровления. Все, начиная с врача и заканчивая отцом невесты, твердят, что «о сумасшествии нет никакой речи «Человек будет здоров»(168) («Человек». Но причём тут Лужин?), хотя последний и каламбурит тут же в щёголевском стиле (что значит эта убийственная деталь в портрете набоковского персонажа хорошо известно), а для первого, (знаменитого психиатра) тонкости психодиагностики исчерпываются определением, что «Лужин не эпилептик и не страдает прогрессивным параличом»(188). К тому  же назойливые попытки доктора пробраться в лужинское детство выдают в нем представителя «венской делегации»[71], что так же в набоковском тексте не является комплиментом. Внешняя гладкость и лёгкость лужинского возвращения к жизни лишь слегка затуманивается небольшими, мимолётными пометками автора, едва заметными на фоне мягкого, лучистого скольжения Лужина к «выздоровлению». Деталями, - неумолимыми тенями, присутствующими на заднем, глубинном, потаённом плане его сознания, но самой своей громадной непоколебимостью разрушающими все иллюзии «выздоровления». «Некоторое ещё время оставались в тени жестокие громады, боги его бытия»(191). И уже только прямым гипнотическим внушением удавалось на время оттеснять шахматные образы. «Помогал доктор, дорогие каменья его глаз переливались и таяли; он говорил о том, что игра в шахматы – холодная забава, которая сушит и развращает мысль … «Ужас, страдание, уныние, - тихо говорил доктор, - вот, что порождает эта изнурительная игра». … и, таинственным образом тая, переливаясь и блаженно успокаиваясь, Лужин соглашался с его доводами»(191). А какая горькая ирония звучит в неслучайно припомнившемся в эти дни невесте Лужина неправдоподобном литературном сюжете, «где все неприятности в жизни одного гимназиста, бежавшего из дома со спасённой им собакой, разрешались удобной для автора горячкой (не тифом, не скарлатиной, а просто горячкой), и нелюбимая дотоле молодая мачеха так ухаживала за ним, что он её вдруг начинал ценить и звать мамой, и тёплая слезинка скатывалась по щеке, и всё было очень хорошо. «Лужин здоров», - сказала она»(192). Снова, уже знакомое нам, как бы случайное соприкасание тесно связанных по смыслу фраз. Фальшь вспомнившегося рассказа лишь подчёркивает призрачность лужинского выздоровления. Увы, это было бы слишком хорошо, чтобы быть правдой.

Преображается вся система восприятия Лужиным окружающего его мира. Известный психолог «С. Л. Рубинштейн писал, что в восприятии отражается вся многообразная жизнь личности; поэтому следовало ожидать, что при изменении личностного отношения изменяется и перцептивная деятельность»[72].  Творчески художественная игра Лужина с шахматной аллегоричностью окружающего мира в первой половине романа сменяется жестким, порабощающим видением во всём лишь фрагментов разворачивающейся вокруг шахматной партии. Весь мир превращается, в последней степени реальности, в шахматную игру. И, как для шахматиста, шахматная фигура, существенно представляющая собой лишь некую абстрактную, бестелесную силу, может воплощаться и в деревянной и в костяной фигуре, может быть резной, вылепленной, а может быть и просто как «нелепая фиолетовая штучка вроде бутылочки»,(129), так и для Лужина, самого ставшего одной из фигур, шахматная доска и шахматные воины могут принимать самые разнообразные формы (созвучно безумию Дон Кихота). По ходу романа В. Набоков часто рассматривает мир глазами Лужина. Каждый портрет, каждый пейзаж – это шахматная аллегория, шахматная фигура или участок доски[73]. Ещё чуть-чуть, и читатель почувствует себя неуютно под угрозой стоящей впереди с лева белой пешки – настольной лампы.

Окружающий мир, отныне, для Лужина – разыгрывающаяся по непреложным шахматным законам игра, направленная против него, рядовой шахматной фигуры. Лужин, однако, не осознаёт вполне себя шахматной фигурой (трудно ждать от шахматной фигуры такой степени саморефлексии), он просто интуитивно чувствует, ощущает, что комбинация проводится против него. Шахматная разновидность «мании преследования». Запредельная память. Из подсознания, тенями прорывающиеся в настоящую жизнь потусторонние образы. Отголосок платоновского анамнесиса[74], «припоминания». Лишь медиумами воскрешаемые обрывки прошлой жизни. Интуитивный зуд предопределённости. Эзотерические представления о «планировании» душой своего земного пути, своих испытаний, своей миссии перед воплощением в человеческое тело. Вот чем обернулась для вновь воскресшего персонажа (но уже в «новом» теле, в новом «мире») после нервного срыва (имитация смерти, а для человека Лужина просто «смерть») изобретённая им в прошлой жизни защита, Защита Лужина. И хотя степень его свободы на шахматном поле не столь ничтожно мала как у пешки, он всё же не способен возвыситься над непреложными законами игры (как мог он ими совершенно пренебрегать в бытность свою юным шахматистом, дерзким вундеркиндом), он лишён творческой неординарности. Высший предел его свободы, перекликающийся с изощрённостью хода коня – это багаж «домашних заготовок» (венцом которых является всё та же, пресловутая, защита Лужина) и обманная неожиданность манёвра (которая, впрочем, обманывает теперь лишь самого его исполнителя). Эта шахматно-аналитическая ограниченность лужинского мышления тесно связана с «безвременностью» его фигурного существования, о которой мы уже говорили. Именно утрата восприятия временной перспективы (в обе стороны) была причиной того, что Лужин, во второй половине романа так долго не может разгадать «тему комбинации» разыгрываемой вокруг него, её основную цель. Осмысление временной, развивающейся картины шахматного сражения недоступно Лужину-шахматной фигуре. Единственное его оружие – это трафаретное распознавание сложившейся ситуации и её сопоставление с имеющимся набором теоретических позиций. Способ его ориентации в шахматном мире напоминает, по определению Э. Ласкера, ««стиль автомата». Шахматист такого стиля опирается на известные по памяти образцы и в исходных позициях использует идентичные идеи»[75]. Лужин практически не владеет логикой развития игры, другими словами он не способен «просчитывать ходы», распознавая замыслы противника. «Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение (то есть, следующий ход-С.С.), но ещё немного – и всё станет ясным, и, быть может, найдётся защита …»(241). Предвидение следующего хода возможно для него лишь как результат узнавания известной ему позиции. Поэтому то, так некогда тщательно продумываемая им комбинация, известная нам как Защита Лужина, раскрыла свою роковую для чёрного шахматного коня суть, теперь уже безумному Лужину (Лужину-чёрному шахматному коню)  лишь на предпоследнем ходу, накануне того неизбежного следующего хода, после которого чёрного шахматного коня ждала жертвенная смерть, когда изменить что-либо было уже невозможно.

Лужин – шахматная фигура. Он боится смерти, неизбежной для шахматной фигуры. Только безмятежный, сомнамбулический сон может защитить его от жестокой, неумолимой реальности шахматной игры, с каждым ходом приближающей его смерть. «И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть, и при этом он замечал, что продолжает существовать, что что-то подготовляется, ползёт, развивается и он не властен прекратить движение»(224). Развитие без времени – парадокс, невозможный в сознании Лужина-шахматной фигуры. Поэтому следует признать психологически верным скачкообразное, спонтанно происходящее развитие событий. Восприятие Лужиным хода, как повторение знакомой (шахматной) жизненной ситуации (позиции), когда следующий ход на доске, как снег на голову обрушивается на «дремлющего» Лужина, приближая его к неосознаваемой, но интуитивно предчувствуемой трагедии.

 

            Остановимся здесь и более внимательно рассмотрим заглавный «рычаг в психологическом механизме романа». Явление Déjà vu, некоторые черты его понимания в философии и психологии в начале 20-го века, особенности его использования в романе и преломления в последующей критике.

            Так рассуждая о благостности первого «детского» повторения в судьбе очнувшегося после обморока Лужина Б. Бойд со всей искренностью, не учитывая набоковской иронии этого описания, говорит о том, что «врач и невеста заботливо ухаживают за Лужиным, мир представляется ему ласковым и добрым, шахматы еще не изведаны: он вернулся в детство обновленным». Переходя отсюда к не менее смелым обобщениям: «Для Набокова щедрость жизни в конечном итоге есть щедрость прошлого: воспринимаемое нами – это уже «своего рода память даже в момент восприятия»»[76]. 

Цитируя здесь, несколько не в тему, слова Вана Вина из набоковской «Ады» [77], и не замечая при этом, что последний позаимствовал их из размышлений А. Бергсона о природе восприятия, нашедших практическое применение, например, в статье «Воспоминание настоящего»[78]. Где А. Бергсон анализирует психологические механизмы явления Déjà vu, столь актуального в контексте исследования романа «Защита Лужина». И нам, видимо не избежать рассмотрения особенности его понимания В. Набоковым, хотя бы в сравнении с представлениями об этом явлении у А. Бергсона. 

            И не благостная, а роковая роль воспоминания во второй половине романа требует более пристального к себе внимания. По сути, воспоминание представляется движущей силой того механизма который влечет защищающегося Лужина в пропасть безумия и смерти (что уж тут поделать с бойдовской «щедростью прошлого»). Поэтому вряд ли  стоит идеализировать явление воспоминания как таковое. Тема памяти, воспоминания по частоте и многообразию использования, по смысловой наполненности и композиционной значимости по праву может претендовать на заглавную роль в романе. И наряду с обычными формами памяти В. Набоков в судьбе Лужина разыгрывает и тот необычный, неуправляемый, редкий вид воспоминания знакомый многим как «воспоминание настоящего» или Déjà vu. Пять раз в романе на Лужина накатывается ощущение «что все это уже было раз», кстати, это выражение в русском языке употребляется однозначным синонимом научно французского  Déjà vu.

 

«Обед как-то слился с вечерним чаем, мать, облокотясь на стол, молча щурилась, глядя на тарелку с малиной, и, чем веселее рассказывал отец, тем больше она щурилась. Потом она встала и тихо ушла, и Лужину показалось, что все это уже раз было». (128)

Then she got up and quietly left and it seemed to Luzhin that all this had happened once before.

 

«Лужин нашел в ящике, среди всякого хлама, доску и при этом опять почувствовал, что все это уже было раз, - открытый ящик с торчащим сбоку гвоздем, пылью опушенные книги, деревянная доска с трещиной посредине».(129)

Luzhin found a chessboard, and again he had the feeling that all this had happened before - that open case with a nail sticking out of its side, those dust-powdered books, that wooden chessboard with a crack down the middle.

 

«Маленький, страшный его двойник, маленький Лужин, для которого расставлялись шахматы, прополз на коленках по ковру... Все это уже было раз... И опять он попался, не понял, как произойдет в живой игре повторение знакомой темы».(227)

His terrible little double, little Luzhin, for whom the chess pieces had been set out, crawled over the carpet on his knees.... All this had happened once before....

 

«После первого же поворота он остановил таксомотор, заплатил и не торопясь пошел домой. И тут ему вдруг показалось, что когда-то он все это уже раз проделал, и он так испугался, что завернул в первый попавшийся магазин, решив новой неожиданностью перехитрить противника».(242)

And here it suddenly seemed to him that he he had done all this once before and he was so frightened that he turned into the first available store

 

«"Осторожно, - шепнул он вдруг самому себе, - я, кажется, попадаюсь". Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, - это тоже было когда-то».(243)

The wax lady's look, her pink nostrils - this also had happened before.

 

            Безусловно, используя в романе это психологическое явление, да еще и в столь смысло-значимом, композиционно заглавном виде В. Набоков учитывал опыт предшественников изучавших этот психологический феномен. Наиболее значимым из которых, несомненно, был М. Пруст. См. напр. прустовское пирожное «мадлен» в «Обретенном времени» и золотой портсигар в набоковском романе «Король, дама, валет». А так же А. Бергсон, влияние философско-психологических взглядов которого на мировоззрение В. Набокова особенно отчетливо прослеживается в поздних его произведениях. Поэтому не будет, пожалуй, большой смелостью предположить знакомство будущего автора «Защиты Лужина»[79] с такими работами А. Бергсона как «Материя и память», «Сновидение», «Воспоминание настоящего» - непосредственно затрагивающими узловые психологические проблемы как изучаемого нами, так и более поздних его романов. И далее сравним взгляды А. Бергсона на явление «воспоминание настоящего» и характер его использования в романе В. Набоковым.

            Так приводя различные описания этого психологического явления, А. Бергсон указывает на одну общую им особенность, которая как нам кажется, нашла отражение и в набоковском романе. А именно ощущение «непредотвратимости» сопутствующее Déjà vu: «в этом явлении преобладает ощущение «непредотвратимости», как будто бы никакая сила в мире не может остановить слова и поступки, которым суждено быть»[80]

            «Ложное узнавание … может потрясти всю нашу личность. Наряду с интеллектом  оно затрагивает область чувств и воли. Тот, который его испытывает, находится часто во власти характерной эмоции: он становится более или менее чуждым самому себе и превращается как бы в автомат»[81].  Кошмарная непредотвратимость шахматной комбинации, роль автомата, выпадающая на долю игрока, против которого она проводится, как нельзя лучше соответствуют этому психологическому явлению, используемому Набоковым в качестве аллегории шахматного хода. 

            Однако в отличие от нормальных людей, знакомых со странными наплывами  «Все это уже было раз» психически больной «пациент находит, напротив, что то, что он испытывает, вполне естественно, нормально: по временам он нуждается в этом впечатлении, ищет его, когда ему его не достает»[82]. Примечательно, что один из этих пациентов страдал «бредовой идеей преследования» а второй «галлюцинациями слуха и зрения»[83]. То есть естественность этих наплывов прошлого для Лужина, его специфическая (обоснованная поврежденной шахматной логикой) потребность в их повторениях органически дополняют клиническую картину заболевания.

Одной из основных и общепринятых причин в объяснительных моделях Déjà vu в психологической науке того времени фигурирует «понижение умственного тона». Часто используются синонимические понятия «понижение психической энергии», «уменьшенный тон ассоциаций», «уменьшение синтетического усилия», «понижение жизненного тона» [84]. Как пишет А. Бергсон: «происхождение ложного узнавания следует искать в понижении умственного тона. По мнению Пьера Жане, это понижение прямо влечет данное явление, уменьшая усилие синтеза, сопровождающее нормальное восприятие: это последнее принимает тогда вид смутного воспоминания, или сновидения»[85]. Отметим здесь сновидческий характер этого явления.

«Иллюзия ложного узнавания находит на субъекта мгновенно, мгновенно же его и покидает, оставляя позади себя впечатление сновидения»[86]. Актуализация в связи с «понижением жизненного тона» противопоставления «сновидения» - «бодрствованию» раскрывает дополнительные параллели с психологическим механизмом романа. Где сновидческому безразличию, равнодушию к окружающей Лужина жизни в первой, «сознательной» половине романа приходит на смену настороженное, сосредоточенное, «бодрое» к ней отношение во второй, «зазеркальной» его половине.

            «Бодрствовать … – значит исключать, выбирать, постоянно сосредоточивать целокупность рассеянной жизни сновидения на едином пункте, - именно там где ставится практическая проблема. Бодрствовать – значит хотеть»[87]. Только вот приступы этой «бодрствующей» активности сменяющие безвольное сновидческое повседневное существование во второй половине романа будучи связанными исключительно с шахматной реальностью свидетельствуют не о «возрождении человеческой личности»[88] Лужина а о его окончательной деперсонализации, то есть утрате личности. Бодрствует, борется за жизнь, защищается от приближающейся смерти не гроссмейстер Лужин а королевский черный шахматный конь (которому человек Лужин и его прошлая жизнь лишь снятся или символически обрамляют/представляют шахматную реальность[89]). 

            Однако конструкция механизма déjà vu в романе демонстрирует иное понимание сущности этого явления Набоковым. Исходным положением, объясняющим природу déjà vu, по Бергсону, является одномоментный, двуединый характер восприятия и воспоминания. «Наше актуальное существование, по мере того, как оно развертывается во времени, удваивается существованием виртуальным, изображением в зеркале. Каждое мгновение нашей жизни дает, следовательно, две стороны: оно актуально и виртуально, восприятие, с одной стороны, и воспоминание – с другой. Оно расщепляется в то время, как наступает, или, лучше сказать, оно состоит в самом этом расщеплении»[90]. «Это - воспоминание в данный момент данного же момента. Это – прошлое по форме и настоящее по содержанию. Это – воспоминание настоящего (курсив А.Бергсона)»[91]. То есть по Бергсону déjà vu не нуждается ни в каком пережитом в прошлом опыте, оно самодостаточно,  ощущение прошлого иллюзорно. Тогда как в композиции романа все моменты ощущения Лужиным повторяемости событий, «все это уже было раз», имеют под собой четко акцентированные автором происшествия в его прошлом[92]. Обнаружение переклички которых составляет один из верхних слоев скрытой композиции и еще раз указывает читателю на конспиративный, загадочный характер произведения. И таким образом либо у Набокова имелось собственное представление о природе  déjà vu отличное от представлений Бергсона, либо описываемые в романе случаи можно лишь отчасти отнести к этому явлению и мы имеем дело лишь с подобием déjà vu. Тем более что строгое следование бергсоновской схеме исключает возможность использования столь богатого композиционно-художественного приема. Представляется, что автор, осознавая всю проблематичную не однозначность этого, не самого значимого в пространстве метафизических смыслов романа явления оставил его в некотором поле неопределенности.  И здесь мы не столько решили эту проблему, сколько обозначили новый ее горизонт, требующий актуализации специально психологических материалов в ее решении.

Следует отметить, что если в первой половине романа Лужин, своими бессознательными поступками лишь отчасти провоцирует шахматные перегрузки и последующее безумие, то во второй, зазеркальной половине романа именно его "осознанные" и целенаправленно желаемые, провоцируемые (см. выше отмеченную Бергсоном потребность психически больного человека в déjà vu) действия становятся основной причиной загоняющей его в суицидную ситуацию. Лужин в стремлении спастись, силится понять, разгадать тайную комбинацию разворачивающуюся вокруг него, он жаждет повторения ходов, но он и панически, бессознательно боится этого. Каждое повторение, каждый следующий ход приближает его к неведомой, страшной загадке, цели комбинации, без понимания которой невозможно сопротивляться, невозможно создать защиту. "Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощрённо, как гибко повторялись за это время, ход за ходом …, но ещё не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно"(224). Для Лужина решение этой задачи подобно какому-то влечению к смерти, притяжению смерти. Вспомним набоковские образы мотылька, кружащегося вокруг пламени свечи, велосипедиста едущего по краю канавы. Кстати, довольно изящную конкретизацию символа гибнущей бабочки применительно к судьбе гроссмейстера Лужина мы находим в пророчески оттененной сцене осознания Лужиным старшим роковой страсти к шахматам у его сына. Летней ночью, на веранде дедовского дома. "Ну что ж, этого следовало ожидать, - сказал Лужин старший, вытирая платком кончики пальцев - Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует. Мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол"(131).

            Замечательное совпадение смысла и образа обнаружилось в одном из писем Леонардо да Винчи, «О природе, о жизни и смерти»: «Смотри же, надежда и желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние уподобляется бабочке в отношении света, и человек, который всегда с непрекращающимся желанием, полный ликования, ожидает новой весны, всегда нового лета и всегда новых месяцев и новых годов, причем кажется ему, будто желанные предметы слишком медлят прийти, - не замечает, что собственно  желает разрушения!» [93]

В предисловии к английскому изданию романа В. Набоков оговорился, что, по сути, Лужин ставит себе "обратный мат". С этой подсказкой, сделанной спустя тридцать четыре года после написания романа, перекликается также и «дебютное» предложение лужинской тети: «И знаешь, я тебя лучше научу в поддавки, это проще»(118). Игра «в поддавки» - общее название для игр, целью которых является проигрыш. И в русском языке синонимом «обратному мату» в шахматах употреблялось выражение «мат в поддавки». Как определяет его Александр Петров, один из сильнейших шахматистов начала 19 века: «Матъ въ поддавки. (qui perdgagne.) Надобно заставить противника дать матъ. Если вы дадите матъ, игра проиграна; если он дастъ матъ, игра выиграна»[94]. Кстати, введением в повествование некоего «Петрова», персонажа отмеченного отчетливо выраженной авторской симпатией[95], Набоков актуализировал фигуру упомянутого здесь Александра Дмитриевича Петрова, которого называли «северным Филидором»; создателя «Защиты Петрова» (или как еще называют этот дебют - «Русская партия»), представляющей собой симметричные выступления с обеих сторон королевских пешек и королевских коней (аналогичное ходу коня в Защите Лужина), и аллегорической шахматной задачи на мат в 14 ходов - «Бегство Наполеона из Москвы в Париж».

            Итак, попробуем осмыслить роль и значение этого набоковского указания на «обратный мат»/«мат в поддавки» в контексте излагаемого прочтения романа. С одной стороны, она может стать ещё одним аргументом настоящему толкованию скрытой психологической фабулы романа. С другой же стороны, в современной критике уже сложилось, на мой взгляд, совершенно превратное её истолкование (в статье И. Слюсарёвой "Построение простоты", в предисловии А. Долинина ко второму тому набоковского собрания сочинений русского периода) нуждающееся в критическом пересмотре.        Прежде всего, проясним, что такое "обратный мат". В "словаре шахматной композиции" обратный мат определяется, как "вид неортодоксальных композиций: белые начинают и вынуждают чёрных дать мат белому королю не позднее определённого хода. О. М. Иногда называют кипергань"[96], фр.qui perd gagne - кто проигрывает, тот выигрывает. Тогда как в статье И. Слюсарёвой мы имеем дело с явным qui pro quo. Она пишет: "в ходе напряжённой схватки с сильным соперником изобретена "Защита Лужина", в которой, каким-то образом использован обратный мат, то есть такое течение игры, когда из позиции, грозящей матом, ходы делаются в порядке обратном, "зеркальном" тому, что привёл к матовому положению"[97]. Как видим то, что описала И. Слюсарёва к "обратному мату" никакого отношения не имеет, а скорее (хотя так же с большой натяжкой) напоминает "ретроградный анализ", определяемый в шахматной литературе, как вид шахматной комбинации "основу которого составляет восстановление предшествующих ходов"[98]. Аналогичной, шахматно-терминологической путаницы не избег и А. Долинин, коснувшийся этого образа в своем предисловии ко второму тому набоковского «собрания сочинений русского периода».

Весьма вольно пересказывая суть фрагмента предисловия к англ. изд. романа относящегося к упомянутому В. Набоковым «обратному мату» (и, кстати, подменяя набоковское четко-определенное выражение «обратный мат» словами «неортодоксальный задачный мат»), он пишет: «по признанию самого Набокова, в финальной сцене романа, с ее шахматными образами черно-белых квадратных оконниц и хождения туда-сюда по смежным комнатам (подобно тому, как ходит загнанный в угол доски король), он воспроизвел рисунок неортодоксального задачного мата, при котором черные помогают белым себя заматовать, и, добавим, актуализировал исходное значение арабского слова «мат» — «умер»»[99]. То есть, то что описывает здесь А. Долинин, хотя и более похоже на определение «обратного мата», чем представление об этом у И. Слюсарёвой, однако так же искажает существенные в контексте понимания аллегорического смысла этого набоковского замечания особенности шахматной задачи на обратный мат. Комбинационная суть этой задачи, как мы видели выше, заключается в том, что белые именно «вынуждают чёрных дать мат белому королю», а не «черные помогают белым себя заматовать». Подобная ошибка игнорирует и в задаче и в аллегории единственность субъекта (черные –  это своеобразный «объект» задачи, они под угрозой шаха или цугцванга вынуждены «против собственной воли» делать определенные ходы (так же как и Лужин, становясь фигурой, объектом, по воле автора защиты лужина, вынуждаем к определенным ходам)) и комбинационную (см. шахм. опр. термина (идея + вынужденность)) суть этой задачи.

То же, что описал А. Долинин несколько напоминает другой вид неортодоксальных композиций имеющих название «кооперативный мат» (хотя так же с оговорками, разве что как часть его формы называемой «Дуплекс»), который, впрочем, ни в романе ни в предисловии Набоковым не упоминается.

/Что же касается этой «матовой» подсказки в предисловии к англ. изданию романа, то еще раз подчеркнём, что это набоковское «признание» имеет слишком уж явную издевательско-уничижительную интонацию[100], чтобы можно было прямо и некритично употребить его для обоснования «королевской» версии интерпретации лужинской фигурности./

 Заметим далее, что причина ошибочного понимания сути «обратного мата» И. Слюсарёвой, путающей его с  «ретроградным анализом»,  кроется, по-видимому, в том, что в этом же предисловии В. Набоков пишет, что "порядок ходов в центральных главах напоминает "ретроградный анализ" шахматной задачи"[101]. То есть, - это попытки Лужина восстановить в памяти ходы, приведшие его в госпиталь, вернуться к исходным "позициям" детства, школы, усадьбы, Петербурга, найти ошибочный, слабый "ход", с которого и началось роковое развитие комбинации. Но для Лужина, для безумного Лужина, сам этот анализ, направленный на поиск спасения, превращается в лестницу ведущую к гибели. Каждая следующая ступень, каждое следующее логическое звено, каждый следующий шахматный ход притягивает Лужина, всё ближе подводя его к общему замыслу развития комбинации к пониманию её цели[102]. И как шахматист, как игрок, Лужин стремится понять замысел противника, он испытывает радость когда ситуация проясняется. "Да и было чему радоваться. Комбинация, которую он со времени бала мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась…. В эти первые минуты он ещё успел почувствовать острую радость шахматного игрока, и гордость и  облегчение, и то физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам"(223). Но вместе с тем, каждое новое повторение, каждое  новое открытие, каждый ход роковым образом приближает Лужина-шахматного коня к смерти. Он по-прежнему не понимает как, почему, но неосознанно он ощущает весь тот ужас, который всё сильнее наваливается на него с каждым следующим ходом. "И вдруг радость пропала, и нахлынул на него мутный и тяжкий ужас"(223). И этот безотчётный ужас вызывает необходимость снова искать защиту, "нужно было придумать, пожалуй, защиту против этой коварной комбинации, освободится от неё, а для этого следовало предугадать её конечную цель, роковое её направление"(224). И именно в этом стремлении понять конечную цель комбинации, провоцируя всё новые ходы, Лужин и приближает себя к смерти, ставит сам себе "обратный мат". Попытки спастись, создать защиту, в его зазеркальном шахматном мире необходимо приводят к смерти. Убивает само желание найти защиту, спастись от смерти. Убивает неосознанно, изнутри, разрушая последние, сокровенные остатки психического здоровья. Но следует отдавать себе отчёт в том, что если фигурность Лужина, или комбинационная суть защиты являются, в общем-то "буквальными" шахматными аллегориями персонажа и сюжетных ходов, то упоминание "ретроградного анализа" и "обратного мата" относятся скорее к психологической, мотивационной подкладке поступков Лужина, и объясняют не столько шахматно-комбинационную структуру романа, сколько инверсионную парадоксальность метаморфоз сознания и поведения главного героя.

Подведём итог. Раскрыв органическую последовательность событий в романе, приводящих главного героя к безумию и смерти мы показали, что роман сконструирован подобно шахматной задаче. Что в основе романа лежит определённая тематическая комбинация. Решение же этой задачи представляет собой восстановление необходимой последовательности причинно-следственных связей в развитии сюжета, неизбежно приводящих ключевую фигуру романа, Лужина, к гибели, выявление внутренней, неявной, логики произведения. Собственно "решение" этой задачи является одновременно и прочтением романа, основываясь на котором можно уже говорить о смысловой стороне романа, о намёках, размышлениях и выводах в плоскости "общих идей".

Мы отметили основные пограничные пункты, не позволяющие главному персонажу ускользнуть из под власти влекущей его к безумию силы. И те, которые составляют черты психологического портрета героя, и те, что извне определяют его существование.

Шахматно-психологическая структура романа имеет явно циклический характер (в набоковской критике констатация цикличности произведения скоро уже станет "общим местом" всякого анализа). Причём характер этой цикличности происходящих с главным героем событий, приводит к мысли, что в романе последовательно представлены "психологические" метаморфозы существования шахматной фигуры. Налицо две встречные взаимо-представляющие темы:

1)     разложение зачатков личности человека-шахматиста и

2)     становление шахматной фигурности.

Умирание человека и рождение шахматной фигуры. Причём, первичной, существенно онтологической в шахматной вселенной романа представляется именно тема повторяющихся, от игры к игре, рождения, созревания, вступления в игру и смерти шахматной фигуры. Лужин же человек здесь, лишь "сырой материал", подготовительная фаза, определяющая достоинство будущей шахматной фигуры, "стадия созревания фигурности". Собственно, никакого человека, "никакого Александра Ивановича" в романе и не было[103].

Кратко отметим основные ступени психических метаморфоз шахматной фигуры - чёрного коня, Лужина. И, следуя уже установившейся в набоковской критике традиции, начнём с конца. Лужин - чёрный шахматный конь  выпадает из окна, срывается с высоты одного шахматного поля на разворачивающееся под ним  другое поле шахматного сражения. Воскресший в начале романа Лужин, живой, маленький, капризный "зародыш" шахматной фигуры возникает с первым уплотняющим, объективирующим, о-пределяющим превращением[104]. Зачатие шахматной фигурности которое через девять месяцев (конец августа 1909 г. - конец апреля 1910 г.) приведет к рождению шахматной фигуры. Детская непосредственная индивидуальность превращается в единицу рода, "он будет Лужиным"(100). Второй нивелирующий сюжетный ход - поступление в школу. Ученик - социальная объективация. Установление отношений ряда и иерархии. В двумерном иерархически силовом пространстве шахматного мира романа интеллектуальный дар главного героя ставится на службу "вертикальному" росту фигурности персонажа и тем самым, наряду с прочими условиями, о которых мы говорили выше, становится причиной психической "смерти" игрока и рождения шахматной фигуры. Середина книги - безумие Лужина – окончательное «созревание» шахматной фигуры чёрного коня, его вступление в игру. Следующие 7 глав - 7 ходов в зазеркальной, шахматной половине круга жизни Лужина. Полная инверсия восприятия, сознания, мотивации поступков. Движущим источником исполнения защиты становится преображённая воля самой центральной, жертвенной и спасающейся от надвигающейся смерти фигуры этой защиты. "Защита" превращается для неё в "обратный мат". Наглядная иллюстрация психологической "независимости" и "свободы" шахматной фигуры в игре. Лужин, шахматная фигура - венец, конечная цель романного цикла превращений. Смерть же главного героя - есть лишь простое следствие его фигурности в шахматной Защите Лужина. И, таким образом, круг жизни шахматной фигуры – черного королевского шахматного коня - Лужина заканчивается его "жертвенной" смертью, "спасением" (NB, - в кавычках). Круг замкнулся. Порочный круг. Хронологическая цикличность дополнилась цикличностью психологических превращений шахматной фигуры. Шахматная защита Лужина, - вложенный архетип одноимённого романа, реализовалась на сюжетном уровне с чётко обозначенной аллюзией в область метафизической проблематики общечеловеческого существования. Шахматная защита Лужина представляет собой как бы центральную структурную ось вокруг которой, спиралевидно снижаясь до инфернальных глубин метафизической саморефлексии разворачиваются круги человеческого существования. Просто дух захватывает от погружения в эту концентрическую вселенную романа. В эти "дантовы круги" лужинского ада. И сам "Данте в купальном шлеме"(198) на книжном шкафу Лужина, как бы подсказывает, что здесь, как говаривал Сократ в адрес "туманного" Гераклита, "нужен прямо таки делосский ныряльщик"[105].

 

© Сакун С.В. - 2006 г.

_____________________________________________________________

Продолжение исследования романа Вы можете найти в:

 

Статье – «Л. Кэрролл и Ф. Достоевский в романе «Защита Лужина». Тематическая традиция»

В статье определяются основные литературно тематические источники-предтечи романа «Защита Лужина»: повесть Л. Кэрролла «Алиса в зазеркалье» и роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Показана тематическая преемственность произведений.  Центральные темы романа «Защита Лужина» раскрываются в их диалоге и полемике с произведениями Л.Кэрролла и Ф.М. Достоевского.

 

Художественно-тематическая «аура» романа «Защита Лужина» в набоковском творчестве.

 

В статье отслеживается эволюция основных тем и образов, нашедших концентрированное выражение в романе «Защита Лужина». Роман «Защита Лужина» рассматривается как одно из ответвлений шахматно-рыцарской тематики, отчетливо различимой в раннем творчестве В. Набокова. А так же анализируется перекличка  смыслов и образов романа и целого ряда рассказов и стихов, написанных в те же годы.

 

Превращение Медного всадника в фигуру черного шахматного коня.

(Или введение в проблему религиозно-философского высказывания в романе)

 

В статье рассматривается смысловая эволюция пушкинского образа-символа Медного всадника в работах Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Белого. Определяется содержательное наполнение этого символа в русской культуре первой четверти 20-го века. Выявляется и демонстрируется тот специфический язык литературно-философских символов, с помощью которого ставились и решались религиозно-философские вопросы в среде русского символизма. Одним из которых и был образ-символ Медного всадника.

В статье утверждается, что роман В. Набокова «Защита Лужина» взятый в органической целостности его неявного, композиционно-аллегорического узора, поверхностной фабулы и совокупности образов, является своеобразным ответом, иносказательно-неявным высказыванием, на ту проблематику, которая завязалась вокруг пушкинского образа Медного всадника. Ответом, построенным на пародическом снижении, превращении Медного всадника в фигуру черного шахматного коня.

Заметке - Несколько замечаний к проблеме спиритуализма в романе В. Набокова «Защита Лужина».

Где проявляются некоторые черты спиритуалистической темы в романе, иллюстрирующие её ироническую литературную преемственность. Определяется роль этой темы в романе как обыгрывание особенностей превращенного восприятия и сознания главного героя.

 

 

На главную страницу…

 



[1] Гоголь Н.В. т.4 стр. 282

[2] Лекции по русской литературе: Пер с англ. Предисловие Ив. Толстого. – М.: Независимая газета, 1996. Стр. 184-185.

[3] Ю. Терапиано,  В. Сирин. «Камера Обскура» в книге   “Владимир Набоков PRO ET CONTRA”. - СПб.: РХГИ, 1997. Стр. 238 – 239

[4] Лев Шестов.  «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь)». В сб. Избранные сочинения. – М.: Ренессанс, 1993. стр. 78

[5] Слюсарёва И.  «Построение простоты», в журнале  Подъём  1988 г. №3. стр. 134

[6] стр. 134

[7] Н. А. Анастасьев  Феномен Набокова. — М.: Советский писатель, 1992.   см. также Предисловие к сборнику: Набоков, Владимир. Избранное: Сборник /Сост. Н. А. Анастасьев. – на русском и англ. яз. – М.: Радуга, 1990. стр. 29

[8] стр. 198

[9] «чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. Художественный образ тоже есть обобщение и тоже есть конструкция, выступающая как принцип понимания (а следовательно и переделывания) всего единичного, подпадающего под такую общность. <…> Всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности». Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.,: Искусство, 1995. стр. 158

[10] Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4 томах. «Свет вечерний», VII, Римский дневник, Декабрь. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 643.

http://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol3/01text/01versus/03sv_v/3_430.htm

[11] Умнов Е.И. Путями шахматного творчества.  /Предисловие Ю.Л.Авербаха./ - М.: ФиС 1983г. стр. 90

[12] стр. 91

[13] стр. 91

[14] стр. 90

[15] Эксперименты с различными «ядами» довольно типическое явление в набоковском творчестве. Наиболее явно этот образ и метод исследования отмечен в предисловии ко второй английской версии романа «Отчаяние», где Набоков говорит о толике «риторического яда, который» он «впрыснул в слог повествователя другого, гораздо более позднего романа». Речь идет о Гумберте.

Предисловие к английскому переводу романа “Отчаяние” (“Despair”) в книге   “Владимир Набоков PRO ET CONTRA”. - СПб.: РХГИ, 1997. стр. 61

[16] Умнов Е.И. Путями шахматного творчества.  /Предисловие Ю.Л.Авербаха./ - М.: ФиС 1983г. стр. 242

[17] стр. 242

[18] Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания /сост., подгот. Текстов, предисловие А.С.Мулярчика, коммент. В.Л Шохиной./ - М.: Современник, 1991г. стр. 611-613.

[19] Набоков, Владимир. Избранное: Сборник – М.: Радуга, 1990г. стр. 190

[20] Умнов Е.И. Путями шахматного творчества.  /Предисловие Ю.Л.Авербаха./ - М.: ФиС 1983г. Стр. 248

[21]  Набоков о Набокове и прочем. Интервью

[22] П.Д. Ваши произведения полны аллюзий на игру в шахматы. В «Защите Лужина» описано безумие шахматного игрока, оказавшегося неспособным применить свою неотразимую технику в эмоциональной жизни. Какова, по-вашему, связь между игрой в шахматы и произведением искусства?

 

В.Н. Никакой связи между литературой и игрой в шахматы не существует. Но, несомненно, существует связь между литературным искусством и искусством сочинения шахматных задач. Задача и игра — совершенно разные вещи. Нелегко говорить об этом, потому что не только ни один трок, но и никто вообще не способен распознать отличие шахматной игры, подобной  журналистике, от шахматной задачи, которая сродни поэзии.

Связь между композицией шахматной задачи и композицией романа сказывается в оригинальности комбинаций и экономии их воплощений. Это восхитительное искусство, сложное и бесполезное, имеет отношение к обычной игре лишь в том смысле, в каком, например, жонглер,  придумывающий пируэты нового трюка, использует все возможности сферы. В самом деле, большая часть игроков, и мастеров, и любителей, проявляет самый скромный интерес к этим изысканным загадкам — порождениям чистой фантазии и высокого профессионализма. Пусть даже они оценят задачу с заключенной в ней ловушкой, но окажутся в полном замешательстве, если их попросят сочинить что-нибудь подобное. В общем, это темы, стратагемы,

засады, снятие защиты, связывание, развязка и все виды маневров, но скомбинированные определенным образом. Именно комбинация  разнообразных тем создает задачу. Мошенничество, возведенное в колдовство. В этом смысле, я полагаю, можно найти известный параллелизм между шахматной задачей и задачей литературной композиции.

 

П.Д. А на уровне стратегии действующих лиц?

 

В.Н. Нет, это совсем другое. Из этого делают аллегорию, держа в уме

шахматные фигурки.

 

П.Д. Связана ли ваша трактовка времени и пространства с пешечными маневрами на

шахматной доске?

 

В.Н. На шахматной доске нет времени. Время заменено бездонным 

пространством...

Конь ходит через квадрат. Но если, например, он достиг края доски, то, спрашивается, почему он не может пойти в иную сторону — за пределы шахматного поля? Я думал сам о шахматных темах, о задачах, предполагающих возможность исчезновения коня и затем его возвращения из пространства.

Беседа В. Набокова с Пьером Домергом. В журн. Звезда №11, 1996. стр. 60

 

[23] Крогиус Н.В.  Личность в конфликте. /на материале исследования шахматного творчества/. - Изд. Саратовского ун-та, 1976. стр. 3

Любопытный факт! В 1907 году молодой Ласкер опубликовал  свой  первый философский труд под названием "Борьба". В этой работе Ласкер  сформулировал общие законы борьбы, которая, как он тогда считал, лежит в  основе жизни человека. В 1940 году в Нью-Йорке был  опубликован  его последний философский труд "Община будущего", в котором он  отходит  от  концепции

беспощадной жизненной борьбы и говорит про общество без конкуренции...

[24] стр. 5

[25] стр. 91

[26] Ильф И.А., Петров Е. П. Собрание сочинений в 5 т., т1. - М.: ГИ Художественной литературы 1961г. стр. 314

[27] Крогиус Н.В.  Психология шахматного творчества. - М., ФиС. 1981. стр. 12

[28] стр. 23

[29] Учебное предложение, заимствованное Набоковым из своего детства, связанное с воспоминаниями о гувернере «Ленском».  - «Другие берега» в сб. - Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания /сост., подгот. Текстов, предисловие А.С.Мулярчика, коммент. В.Л Шохиной./ - М.: Современник, 1991г. Стр. 556

[30] стр. 129

[31] стр. 13

[32] стр. 123

[33] стр. 73

[34] стр. 73

[35] стр. 77

[36] стр. 48

[37] «-Здесь играют в шахматы! Весь этот мир – шахматы (если только, конечно, это можно назвать миром)!» (пер. с англ. – Демурова Н. М.)  Л. Кэрролл   Алиса в стране чудес * Алиса в зазеркалье. – Изд. Наука. М., 1991г.  стр. 135

[38] Крогиус Н. В.  Личность в конфликте. /на материале исследования шахматного творчества/. - Изд. Саратовского ун-та, 1976. стр. 23

[39] Крогиус Н.В.  Психология шахматного творчества. - М., ФиС. 1981. стр. 106

[40] стр. 72

[41] Муриков Г. "Память" в журнале "Звезда" 1987 №12 стр. 170

[42] Крогиус Н.В.  Психология шахматного творчества. - М., ФиС. 1981. стр. 123

[43] стр. 127

[44] стр. 127

[45] Умнов Е.И. Путями шахматного творчества.  /Предисловие Ю.Л.Авербаха./ - М.: ФиС 1983г. стр. 248

[46] Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания /сост., подгот. Текстов, предисловие А.С.Мулярчика, коммент. В.Л Шохиной./ - М.: Современник, 1991г. стр. 613

[47] Хотя, в который раз следует вспомнить слова автора о том, что в его романах «нет ни одной идеи, которая нашла бы ясное выражение в словах числом меньше, чем количество слов» в той или иной книге.

[48] “Владимир Набоков PRO ET CONTRA”. - СПб.: РХГИ, 1997 стр. 147

[49] Беседа В. Набокова с Пьером Домергом. В журн. Октябрь №11, 1996. стр. 60

[50] Набоков В.В.  Собр. Соч. в 5 т. т 3: Пер. с англ. /Сост. С.Ильина, А.Кононова. Комментарии А.Люксембурга, С.Ильина. - СПб,: "Симпозиум" 1997г. стр. 472

[51] Однако даже беглый обзор критики демонстрирует неоднозначность решения этого вопроса. Так напр., Б. Бойд пишет о поведении Лужина после его октябрьского кризиса: «Взрослым мужчиной он позволил жене  слегка приоткрыть для него мир. И в этот момент он начинает искать комбинации и стратегии не только на шахматной доске, но и в реальной жизни. Это было бы похоже на безумие, если бы не тот факт, что он обретает не дающее ему покоя непозволительное понимание структуры времени». Бойд Брайан  Владимир Набоков: русские годы: Биография/Пер. с англ. – М.:Издательство Независимая газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2001.  стр. 388

Или, как еще более категорично пишет Александров В. Е.: «способность Лужина улавливать повторяемость событий в своей жизни аналогична тому же дару самого Набокова и свидетельствует на самом деле о высокой степени самосознания». В. Е. Александров  «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика». Пер. с англ. Н. А. Анастасьев. СПб., Алетейя, 1999г., стр. 96

 

Хотя, например, в своей автобиографической книге «Память, говори» В. Набоков прямо пишет о психической болезни Лужина: «В романе (“Защита Лужина”) речь идет о защите, изобретенной сумасшедшим шахматистом».(пер. С. Ильина). ««Защита Лужина», книга о шахматном чемпионе, который сходит с ума, когда шахматные комбинации проникают в действительный узор его существования» (пер. М. Маликовой)

[52] Карвасарский Б.Д. Медицинская психология. - Л.: Медицина, 1982г. стр. 234

[53] Набоков В. В. Лекции о «Дон Кихоте»/Пер. с англ.; Предисл. Ф. Бауэрса, Г. Дэвенпорта. – М.: Издательство Независимая Газета, 2002 стр. 46

[54] Набоков В. В. Лекции о «Дон Кихоте»/Пер. с англ.; Предисл. Ф. Бауэрса, Г. Дэвенпорта. – М.: Издательство Независимая Газета, 2002.  стр. 53

[55] Муриков Г. "Память" в журнале "Звезда" 1987 №12 стр. 170

[56] Ерофеев В.В.  В лабиринте проклятых вопросов. - М.: Советский писатель. 1990г. стр. 188

[57] Набоков В. В.  Лекции о «Дон Кихоте»  стр. 46

[58] Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992. стр. 188

[59] Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992. стр. 198

[60] Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий Король. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002. стр. 302

[61] Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий Король. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002. стр. 307.

[62] который так забавно порой додумывается в критике, например, В.Е. Александров, в книге «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика», абсолютно серьезно пишет, что «кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми» потому, что «допустим, он проспал всю ночь в кресле» стр. 86-87. Или, предлагая символическое объяснение этой сцене, переворачивает изображенное в романе восприятие Лужиным сна и яви с ног на голову. «Выходит, в его странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию из вневременного измерения, где он пребывает во время игры» стр. 87.

[63] «Суть времени – преемственность, а значит, безвременность корежит и иначит порядок чувств» из романа В. Набокова «Бледное пламя». пер. С. Ильина

[64] Беседа В. Набокова с Пьером Домергом. В журн. Звезда №11, 1996. стр. 70.

[65] Набоков В.В. Рассказы. Воспоминания /сост., подгот. Текстов, предисловие А.С.Мулярчика, коммент. В.Л Шохиной./ - М.: Современник, 1991г стр.439

[66] Занятно, что примерно в половине российских изданий романа со словом «кончено» успешно конкурирует «конечно» внося дополнительные смыслы в этот отрывок текста. Однако, учитывая английский перевод этого слова как «Its all over» приоритет достоверности остается за выражением «кончено».

[67] Дамский Я.    Последний шанс - М: ФиС 1990 г. стр. 5

[68] Слюсарёва И.  «Построение простоты» , в журнале  Подъём  1988 г. №3. Стр. 135

[69] Носик Б.  Мир и дар Владимира Набокова: Первая русская биография писателя. - М.: Пенаты, 1995. стр. 244

[70] В. И. Даль Смерть Пушкина. 

Последний год жизни Пушкина /Сост., вступ. очерки и примеч. В. В. Кунина. – М.: Правда, 1989. стр. 498

[71] См. так же авторский перевод предисловия к англ. изд. романа: «Специалистам по психоанализу и их пациентам придутся, я надеюсь, по вкусу некоторые детали лечения, которому подвергается Лужин после своего нервного заболевания»

[72] Зейгарник Б.В. "Патопсихология". - Изд-во Моск. Ун-та 1986 г. Стр. 192

[73] Припомним здесь еще одного литературного предшественника Лужина, также ставшего жертвой собственной страсти – Акакий Акакиевича, который даже и прогуливаясь по городу «если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на средине улицы». Гоголь Н. В. «Шинель».

[74] «термин … обозначающий состояние человеческой души, припоминающей в здешнем мире виденное ею в мире потустороннем» Философский энциклопедический словарь/ Редкол.: С.С.Аверинцев, Э.А.Араб-Оглы, Л.Ф.Ильичёв и др. - 2-е изд. - М.: Сов. Энциклопедия, 1989г.

стр. 27.

[75] Крогиус Н.В.  Личность в конфликте. /на материале исследования шахматного творчества/. - Изд. Саратовского ун-та, 1976. стр. 11

[76] Здесь вся логика размышлений Б. Бойда над причинами и характером смерти Лужина построена на неприятии лужинского сумасшествия. Логика его поведения во второй половине романа, по Бойду, вполне обычна, общепринята и потому якобы всем очевидна. 

[77] «the senses traverse … between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception». «чувства … проходят от мездры к мозгу, систему, которая всегда была и навеки останется формой памяти, даже в самый миг восприятия». Ада. (Посл абз 35 гл.)

[78] «Воспоминание настоящего» в кн. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память: Пер с фр. – Мн: Харвест, 1999. – 1408с. – (Классическая философская мысль). Стр.1005

[79] Изучавшего в Кембридже французскую литературу и пристально следившего за поворотами психологической науки всю свою жизнь (см. напр. экскурсы в психологическую периодику в «Лолите» и др.) - Интервью ж. Плейбой 1964г.

[80] Бергсон А.   Творческая эволюция. Материя и память: Пер. с фр. – Мн.: Харвест, 1999. стр. 1006

[81] стр. 1012

[82] стр. 1007

[83] стр. 1008

[84] Примечательно, что в психологии того времени «Утрата собственной личности» (depersonnalisation) нашла свое объяснение так же в «понижении жизненного тона» стр. 1019

[85] стр. 1018

[86] стр. 1012

[87] стр. 1024

[88] Как пишет Б. Бойд: «Лужин просто-напросто не считается с фактом существования времени, крадет у себя две трети своего прошлого, забывает про свое колючее «я» и даже изгоняет шахматы, этот непрочный суррогат, или заменитель искусства. Жизнь – или время – мстит ему за это. К счастью, человеческая личность неукротима, и натура Лужина медленно возрождается. Его природная осторожность, его умение видеть комбинацию и его инстинкт самообороны подсказывают ему, что в его судьбу вмешалась какая-то зловещая сила и что он должен подготовить контратаку». Бойд Брайан  Владимир Набоков: русские годы: Биография/Пер. с англ. – М.: Издательство Независимая газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2001.  стр. 386

[89] Ср. сон черного Короля которому снится Алиса в зазеркалье Кэрролла.

[90] Как слегка преувеличивая роль памяти ретранслирует это положение В. Вин «the senses traverse … which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception» Ada, or Ardor. (Последний абзац 35 гл. 1-й части)

Бергсон А.   Творческая эволюция. Материя и память: Пер. с фр. – Мн.: Харвест, 1999. стр. 1033

[91] стр. 1034

[92] Примечательно, что подобную повторяемость событий в «Лолите» К. Проффер так же относит к явлению  déjà vu: «Набоков-Гумберт в своих воспоминаниях возрождает и воссоздает прошлое, и потому читатель должен увидеть и принять во внимание определенную цикличность, повторяемость некоторых событий (в различных формах) на протяжении всей его жизни{74} . Гумберт не раз испытывает шок, когда после вспышки озарения вдруг начинает осознавать эту ужасающую периодичность действий, действующих лиц и происшествий{75} . Его переполняет и подавляет чувство deja vu.[32]»

[93] http://vinci.ru/doc5.html#_75._Br._M._156 v.

[94] Петров А. Шахматная игра, приведённая в систематический порядок, с присовокуплением игор Филидора и примечание на оные.  Изд. Санктпетербург. В типографии Н. Греча, 1824.  стр. 109

[95] «И заметьте, - сказал невзрачного вида человек, выслушав и оценив мысль журналиста - заметьте, что тютчевская ночь прохладна, и звезды там круглые, влажные, с отливом, а не просто светлые точки». Он больше ничего не сказал, так как говорил вообще мало, не столько из скромности, сколько, казалось, из боязни расплескать что-то драгоценное, не ему принадлежащее, но порученное ему. Лужиной, кстати сказать, он очень нравился, именно невзрачностью, неприметностью черт, словно он был сам по себе только некий сосуд, наполненный чем-то таким священным и редким, что было бы даже кощунственно внешность сосуда расцветить. Его звали Петров, он ничем в жизни не был замечателен, ничего не писал, жил, кажется, по-нищенски, но об этом никогда не рассказывал. Единственным его назначением в жизни было сосредоточенно и благоговейно нести то, что было ему поручено, то, что нужно было сохранить непременно, во всех подробностях, во всей чистоте, а потому и ходил он мелкими, осторожными шажками, стараясь никого не толкнуть, и только очень редко, только, когда улавливал в собеседнике родственную бережность, показывал на миг - из всего того огромного и таинственного, что он в себе нес, - какую-нибудь нежную, бесценную мелочь, строку из Пушкина или простонародное название полевого цветка». (234)

[96] Залепукин Н.П. Словарь шахматной композиции. Киев. Здоров'я. 1982г. стр. 106

[97] Слюсарёва И.  «Построение простоты» , в журнале  Подъём  1988 г. №3. стр.135

[98] Залепукин Н.П. Словарь шахматной композиции. Киев. Здоров'я. 1982г. стр. 137

[99] Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5 т. – СПб.: «Симпозиум», 2009. т. 2 стр. 28

[100] «Тут, кстати, чтоб сберечь время и силы присяжных рецензентов — и, вообще, лиц, которые, читая, шевелят губами, и от которых нельзя ждать, чтоб они занялись романом, в котором нет диалогов, когда столько может быть почерпнуто из предисловия к нему, — я хотел бы обратить их внимание на первое появление, уже в одиннадцатой главе, мотива матового («будто подернутого морозом») оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, обратным матом, самому себе поставленным Лужиным)»

[101] Предисловие к английскому переводу романа “Защита Лужина” (“The Defense”) в книге   “Владимир Набоков PRO ET CONTRA”. - СПб.: РХГИ, 1997 стр. 54

[102] «А что-то будет такое, что-то тут будет? Желал бы я знать, что здесь именно особенного такого скрывается, - этак цель, направление и разные там закавыки. Хорошо бы узнать, на что именно метят все эти народы и каков-то будет их первый шаг»  Достоевский Ф. М. «Двойник» (4гл. 4абз.)

[103] «Это же не человек, - продолжала с сердитым изумлением

мать. - Что это такое? Ведь это же не человек. Он меня  называл

мадам,  просто  мадам,  как  приказчик. Не человек, а Бог знает

что». (158)

«Он спиной и говорит, спиной, - жаловалась она дочери. - Ведь у него не человеческий разговор…»(161)

[104] Сцена в спальне родителей.

[105] Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. Издательство «Наука». – М., 1989г. стр. 179